asyan.org
добавить свой файл
1 2
Геніальну картину Рєпіна « Іван Грозний і син його Іван» мало не знищив психічно хворий. Він забрів у Третьяковську галерею і ударом ножа розпоров полотно. Картина, здавалось, була «поранена на смерть», фарби облупились, на обличчі Івана Грозного був рваний поріз.

Картину рятували кращі реставратори Росії. Терпляче, нитку за ниткою склеювали вони дорогоцінне полотно і зробили чудо: розірвані краї розрізу зрослися як живе тіло. Відновлювати живопис повинен був сам Рєпін.

Коли Рєпіну повідомили про нещастя, старий художник, говорять, зрадів. Він з роками нібито став помічати недоліки картини, яких раніше не бачив. З року в рік вона подобалась йому все менше й менше. Він подумки засуджував себе за зневажливість до фіолетових відтінків і все більше переконувався в тому, що обличчя Івана Грозного він зробив занадто жовтим.

Рєпін був радий можливості виправити «помилки». Він став писати обличчя Івана Грозного заново, налягаючи тепер на холодні фіолетові відтінки.

Реставратори з тривогою слідкували за пензлем художника. І чим довше він працював, тим сильніше хвилювались і дивувались оточуючі. На очах у всіх з радісним натхненням художник руйнував свою картину. А коли він, задоволений і заспокоєний, відійшов від станка, мистецтвознавці зрозуміли: останні мазки рєпінського пензля виявились згубнішими, ніж удар ножа. Картину втратили безповоротно. Реставратори просили художника повернутися до попередніх відтінків, але Рєпін тільки сміявся й махав руками. Тоді вирішили змити всі рєпінські виправлення, а інший художник за репродукціями і по пам'яті відновив попередній вигляд картини.

Багато років тому над дивацтвами Рєпіна задумався один фізіолог: чому від багатьох картин художника, написаних у старості, на чужині, віє холодом малинових тонів? Він прослідкував, як змінюються очі старих людей і з'ясував, що у людей похилого віку прозоре середовище ока трохи жовтіє. Значить, багато старих людей починають дивитися на світ, ніби крізь слабке жовте скло. Але

жовте скло тому і жовте , що легко пропускає жовті і червоні промені, а фіолетові і сині поглинає. Художник дивився на картину пожовтілими очима. Сяють сині фарби на полотні, рвуться з полотна і не можуть пробитись через жовте середовище ока.

Між іншим, це стосується не лише художників: усі ми щовечора буваємо у такому положенні. Ввечері, при світлі електричної лампочки, картини помітно змінюють свій колір. У світлі електричних ламп нагромаджується мало синіх променів, зате багато червоних, оранжевих, жовтих. У цьому найкраще можна переконатись на світанку, коли безпомічно жовтими здаються ліхтарі, переможені блиском сонячного світла. Вечорами, в жовтому світлі ламп, очі ніби старіють, і не лише художники «помиляються» у зв'язку зі своїм віком. Світло «без обману» дають лампи денного освітлення.

Отже, ми встановили, що кольори завжди викликали у людини різні почуття. Тепер зрозуміло, чому і картини створюють різний настрій. Один і той самий колір у різному оточенні може викликати позитивні емоції – позитивні або негативні.

Закони фізики здатні не тільки віднайти кольори, а й змінити їх. Кольори можуть змінюватись, накладатись один на одного. Світ фарб в усі часи викликав багато поетичних переживань і філософських роздумів. У чому полягає природа кольору? Це питання хвилювало і непокоїло німецького поета Гете. Ми знаємо його як автора високохудожньої філософської поеми «Фауст». Але Гете був і природознавцем. Сучасник Бетховена і Шуберта, Гойї і Делакруа, захоплений прихильник природи, геніальний поет не зміг задовольнитися тільки математичним, відірваним від світу почуттів поясненням природи. Через 100 років після Ньютона він виступив зі своєю теоріє кольорів як запеклий противник учення про складну булому світла. «Чи можливо, - вигукує Гете, - щоб світло, яке здається нам найбільш чистим і однорідним, власне біле світло в кожному окремому тонісінькому промені складалося принаймні із семи променів, різних за величиною світлових частинок, які відповідають окремим кольорам? Ні » У той час, як Ньютон відносив утворення кольорів тільки до світла, Гете ввaжав, що наш орган зору приймає значну участь в їх створенні. Якщо уважно розглядати зелену пляму на білому полі, то остання через деякий час стає червоною. Гете назвав кольори, які створює око, «фізіологічними», на відміну від кольорів, які відповідають самим тілам. Причину «фізичних» і «хімічних» кольорів Гете бачив не в різних за якістю світлових променях, а в поглибленні різною мірою білого променя при проходженні через мутні середовища. Гете порівнює теорію Ньютона зі старою фортецею, яку її засновник заклав «з юнацьким поспіхом», а потім заради збереження честі і престижу змушений був її захищати і зміцнювати. Те, що фортеця міцна – міф, те що вона має ще населена, - обман, те що вона має ще якусь цінність, - забобони.

У чому причина такої дивної непохитності Гете в боротьбі проти Ньютона? Напевно, перш за все в тому, що великий фізик підтримував такий підхід до вивчення природи, яким був чужим великому поетові. Гете обожнював природу. «Вона – єдиний художник, - писав він захоплено, - із найпростішої речовини створює вона протилежні витвори, без найменшого зусилля, з величезною досконалістю і на все кладе якесь ніжне покривало… Вона створює дивне видовище; чи бачить вона його сама, не знаємо, але вона дає його нам, а ми, непомітні, дивимося з-за рогу». Цілісному піднесеному сприйняттю природи метод Ньютона, метод точної науки, яка прагне роз'єднати ціле, розщепити безпосередньо бачене, являв, на думку Гете, небезпеку.

Гете був переконаний, що лише «за дивним збігом обставин учення про колір виявилось втягнутим у світ математики». Немає сенсу використовувати хитрі прилади, якщо суть явища не розкривається простому уважному поглядові. Гете закликає вирватися «зі склепу науки на вільний простір життя». Безглуздо досліджувати світло в темноті, як це робив Ньютон. Ні, його потрібно досліджувати на відкритому повітрі.

У книзі «В пошуках гармонії» О. Мороз стверджує, що найцікавішим є те, що Гете ставив свою теорію кольорів вище своєї поезії. «Прекрасні поети жили одночасно зі мною, ще кращі жили до мене і, звичайно, будуть жити після мене. Але те, що я в моєму столітті є єдиним, кому відома правда в складній науці про кольори, - цьому я не можу не надати значення, це дає мені відчуття переваги над багатьма».

С.І.Вавілов у біографії Ньютона стверджує, що «Вчення про кольори» Гете зазнало поразки, тому що вчення Ньютона побудоване на найміцнішому фундаменті – на досліді.

Слово «живопис» не потрібно перекладати з іноземної мови. Це слово зрозуміле – «живо писати». «Живо» не значить «як у житті». Ми чекаємо від художників картини «живого», щоб вона зачіпала наші почуття, збуджувала нашу думку, брала участь у нашому житті. Всі картини створені кольорами, фарбами. Все в них зображено кольором на площині. Колір і площина – кращі і необхідніші слова в мові живопису. Художник не може своїм мистецтвом створити реальне життя, але може створити живе життя за законами мистецтва в своєму творі. Ну, а чому картину пишуть, а не малюють? Ми вживаємо слово «малювати», коли йдеться про твір, виконаний олівцем, вуглиною, крейдою, тобто під час роботи сухим матеріалом, а пишемо рідкими чорнилами. Звідси і прийнято говорити, що картини пишуть, бо художники працюють переважно рідкими фарбами.

Два кольори, покладені поряд, впливають один на одного, ніби проникаючи один в другий. Ці явища відмітили психологи, і вони вже стали загальноприйнятими. Червоні, сині, фіолетові і сліпучо-жовті мазки в картині Ван Гога «Червоний виноградник в Арлі» створює відчуття майже трагічної напруги, - а від світло-зеленого і жовтого світла в його ж картині « Рівнина Ла Гру» виникає відчуття радості, свіжості. Один і той самий колір у різних картинах звучить по-різному.

Розрізняють живопис станковий і монументальний. Станковий живопис порівняно невеликих розмірів і незакріплений у просторі. Станкові картини можна переносити з місця на місце, ним прикрашають приміщення, їх демонструють на виставках, у залах музеїв. Станок художника називається мольберт. Працює художник пензлями, фарби розкладає і змішує на палітрі.

Монументальний живопис пов'язаний із площиною будівлі, він її прикрашає, складаючи з нею одне ціле. Один із давніх видів монументального живопису – настінні малюнки. Пізніше виникли мозаїка, фреска, вітраж. Художній образ може бути зрозумілим, якщо він легко читається, а може бути складним. Але часто проникнення в художній образ потребує великих зусиль, серйозної роботи почуттів і розуму.

Говорячи про зв'язок фізики і живопису, не можна не сказати про його значення для сховищ картин – музеїв. Як розставляти в каталогах і зберігати музейні картини? В алфавітному каталозі легко знайти потрібного художника, але не техніку, школу, жанр. У систематичному каталозі навпаки. Необхідно дублювати картки. Завдання стає нерозв'язуваним традиційними методами. І тут допомагає ЕОМ (електронно – обчислювальна машина).

Інший прилад не настільки складний, як ЕОМ, але дуже потрібний у картинних галереях. Це психрометр – прилад, яким визначають відносну вологість у залі з метою подальшого її контролю.

Для визначення віку давніх предметів органічного походження (зокрема рам картин, тканини, на якій написана картина, фарб, клею, лаку органічного походження) застосовується метод радіоактивного вуглецю. У рослинах завжди є β-радіоактивний ізотоп вуглецю, період розпаду якого становить 5700 років. Невелика кількість його утворюється в атмосфері Землі з азоту під дією нейронів. Останні виникають унаслідок ядерних реакцій, спричинених швидкими частинками, які надходять в атмосферу з космосу (космічне випромінювання). Сполучаючись з киснем, цей вуглець утворює вуглекислий газ, який потрапляє у рослини, а через них – у тварин. Один грам вуглецю деревини молодого лісу випромінює близько15 β-частинок за секунду. Загиблий організм уже не поповнюється радіоактивним вуглецем. А кількість ізотопу, що був в організмі, внаслідок радіоактивності зменшується. Визначаючи процентний вміст радіоактивного вуглецю в органічних рештках, можна дізнатись про їхній вік, якщо він лежить у межах від 1000 до 50000 і навіть 100000років.

Людське око вважається найдосконалішою оптичною системою, але й воно сприймає кольорову гаму суб'єктивно. Крім того, на сприйняття кольору впливає оточення, тому червоне яблуко серед зеленого листя буде здаватись не таким, як на жовтій тарілці. Об'єктивно виміряти колір можуть тільки прилади – колориметри. До кінця шістдесятих років усі вони були контактними: при роботі об'єкт треба було дотикати до зразка. Для витворів мистецтва такий метод не підходить. Це змусило вчених створити дистанційні прилади. Перший такий прилад – спектрофотометр – призначався його творцями, англійськими інженерами У.Д.Райтом і М.Р.Уесселом, спеціально для Лондонської національної галереї. Будь – який колір у колометрії можна отримати із трьох основних кольорів – червоного, зеленого і синього, так, як будь – яку точку в просторі можна описати в системі координат X, Y, Z.

Ці прилади використовуються під час реставрації пошкоджених картин. Наприклад, так, як це було з картиною Рембрандта «Даная». 15 червня 1985 р. в залі Ермітажі перед «Данаєю», як і звичайно, штовхались люди. Вони не знали, що останніми бачать цей шедевр світового мистецтва неушкодженим. У цей день психічно хворий облив полотно Рембрандта сірчаною кислотою і зробив на ньому два ножових порізи. Багатьом спеціалістам здавалось, що «Даная» загинула.

Прийняли рішення: картину треба промивати у вертикальному положенні так, щоб вода не потрапила на зворотний бік. Зрештою, через дві години промивання перевірка показала, що кислота майже нейтралізована.

Шар фарби набух. Сірчана кислота, зруйнувавши плівку лаку, вступила у взаємодію з пігментами – солями вугільної кислоти. Ця реакція відбувалася з виділенням вуглекислого газу, він ніби підривав із середини живописний прошарок, розпушував його, зсував і перемішував фарби. Потрібно було закріпити живопис, просочити всю поверхню клеєм. Осетрово – медовий клей повністю нейтралізував сірчану кислоту і закріпив поверхню. Потім картину помістили в поліетиленовий пакет.

На наступний день клей змили невеликою кількістю дистильованої води і перевірили, чи не залишилась на картині кислота. Вона була лише у верхній частині полотна. Чи не роз'їсть кислота, чи не проникла вона між полотнищами? Справа в тому, що полотно Рембрандта з часом дублювали, тобто авторське полотно наклеювали на нове, більш міцне. Дослідники вважали, що це було зроблено в ХІХ ст. один раз. Коли ж розшарували нижній правий куток картини, то виявилось, що дублюючих полотен два – одне, напевно, наклеєне на початку ХІХ ст., друге – у кінці. З авторського полотна зняли засохлий шар клею, і виявилося, що полотно зшите з двох шматків, і шов проходить по горизонталі вздовж усієї картини трохи нижче піднятої руки Данаї. Це було несподіванкою для всіх. У старих музейних протоколах досліджень картини про це немає жодної згадки.

Для нового дублюючого клею потрібний був найчистіший квітковий мед. Він, як відомо, має антисептичні властивості, перешкоджає утворенню плісняви. об’їздили всі базари Ленінграду, тільки в однієї бабусі знайшли те, що шукали – натуральний мед без будь – яких домішок. Зворотом картину наклеїли на нове полотно і замінили підрамник.

Ще один результат досліджень – вони показали, що в багатьох сумішах фарб міститься деяка кількість подрібненого скла, безколірного або дещо зафарбованого. Скляний порошок надає живопису особливих


следующая страница >>