asyan.org
добавить свой файл
  1 2 3 4

2.2. Музичне, пісенне та хореографічне мистецтва
Традиційні мистецтва Індії складають чітко побудовану систему священнодійств. Як було сказано в одному в давніх індійських міфів, не можна зрозуміти мистецтва живопису без розуміння танцю; мистецтво танцю не можна опанувати без розуміння музики; ніколи не можна досягнути великих успіхів в музичному мистецтві, не вміючи співати, але вокальне мистецтво неможливе без мистецтва віршування. Отже, за індійською традицією, жоден митець не може творити, якщо не опанував увесь спектр традиційного індійського мистецтва. Таким чином, отримуємо замкнене коло, яке розірвати неможливо, тому що воно скріплене путами давньоіндійської традиції.

Знання системи мистецтв та основи їхнього світобачення було обов’язковим для благородного індійця. Давньоіндійське прислів’я говорить: «Людина, яка не знає ані музики, ані літератури, ані іншого мистецтва – це тільки тварина, хай навіть без хвоста та рогів» [12, 78].

Загальноіндійська художня традиція визначає в якості вихідного моменту для будь-якого художника вивчення мистецтва співу, вміння розуміти вокальну музику. Класичні національні музичні системи (хіндустан на півночі та карна так на півдні) сягають священних гімнів давніх аріїв – Ведів. Ці пам’ятники трьохтисячолітньої давнини стали основою музичної культури, яка вже на початку нашої ери досягла високого рівня розвитку, що втілилось в знанні законів акустики, використанні мікротональних інтервалів та створенні естетичних теорій.

Музику розуміли як спрямованість до божественного начала, шлях пізнання вищої істини за допомогою звуку. Головна вимога до виконавця – злити в єдине ціле тіло, розум та душу. Як стверджує Чандотья Упанішада, будь-яка творчість починається у «внутрішньому просторі серця», тому музикант повинен вміти проникнути в глибини душі, знайти та залучити до дії внутрішній центр свого «Я», так зване бінду (джерело істинного звучання) та виразити її за допомогою прани (дихання, життєвої сили). Джерелом для збагнення сенсу музики є нота «са» (європейське «до»), яка лежить в основі будь-якого музичного ряду. Учень під керівництвом гуру протягом декількох років опановує мистецтво володіння своїм істинним «са», а вже потім може перейти до вивчення інших нот. В основі навчання лежить сувора самодисципліна, виховання власних думок та почуттів. На відміну від європейської музики, де важливий естетичний бік виконання, в індійській музиці головне – духовне наповнення, сила духу, спрямування свідомості музиканта до нескінченності. Зовнішня оболонка «мистецтва співу» в європейському розумінні цих слів для індійського слухача не має значення, а деякі з найбільш шанованих виконавців минулого та теперішнього – це люди старше сімдесяти років, що втратили красу голосу, але досягли вищого ступеню духовності, і тому їх вважали святими.

Від музики співу, вокального мистецтва переходять до розуміння інструментальної музики, із з’єднання якої з вокальною музикою та рухами виростає мистецтво індійського танцю.

Класичний танець Індії тісно зв’язаний з театральним мистецтвом (натья). В класичному танці розрізняють танець нрітта (тобто танець, що переслідує лише естетичні цілі) та танець нрітья, який супроводжується співом та несе змістовне навантаження, що виражене в міміці лиці, позах тіла, символічних жестах рук. Кожний рух мізинця або брові має своє значення та має бути повністю виправдано. Пози й жести детально класифіковані вже в Натьяшастрі, яка приводить 13 положень голови, 36 положень очей, 9 – шиї, 37 – рук та 10 – тіла. Пізніші тексти називають більше поз і жестів, кожен з яких значить певний стан чи об’єкт. Найбільш разючою рисою індійського танцю є детально розроблена система жестів (позиції рук – мудри). Одними тільки руками, завдяки захопливому та складному кодові, можна передати не тільки широку гаму емоцій, а й розповісти про богів, тварин, людей, пейзажі, події і т.д. В пізніх настановах описується сотні мудр, які використовуються не тільки в танці, а й в релігійному культі та іконографії.

Виконавець повинен досконало володіти мистецтвом зображення восьми емоційних станів, що описані в Натьяшастрі: любовного, комічного, патетичного, героїчного, грізного, боягузливого, відштовхуючого, чарівного. Класичний танець потребує від танцюриста, як і від глядача, знання міфів, легенд та поем. Високорозвинений стиль танцю потребує багатьох років навчання та тренування, та, скоріш за все, мистецтво танцю завжди було заняттям професіоналів, хоча в літературі зустрічаються згадування про царевичів та їхніх жінок, які розважалися за допомогою танців в своїх палацах. Індійський танець в формі, що буда адаптована до буддизму, вплинув на хореографічне мистецтво всієї Східної Азії, включно з Японією, а за допомогою циганського танцю він наклав свій відбиток на іспанську хореографію.

Для загальноіндійської художньої традиції характерний синтез мистецтв, в основі якого лежить явище синестезії. Синестезія – це феномен сприйняття, при якому певні звуки викликають – на основі життєвого та естетичного досвіду людини – паралельні колірні, візуальні, смакові, температурні відчуття. Для індійця це є нормою. В Натьяшастрі сформульована теорія раса (або рааса) як вчення про естетичне переживання та насолоду, вчення про колір – настрій. Згідно з концепцією раса кожне почуття та кожний настрій має певне колірне вираження, знаходить «колірну плоть» в мистецтві живопису. В давньому музично-теоретичному трактаті «Вішну-дхармоттара» говориться про спеціальний вид індійського живопису на музичні теми. Сім нот асоціюються з сім’ю кольорами, кожна мелодія – з певною графічною формою бінду музиканта знайшло своє колірне та графічне рішення в сакральному живописі тантризму, де воно осмислюється як насичений міцними енергіями центр Всесвіту.

Це графічне відображення бінду музиканта носить назву мандала та складається зі сакральних символів індійської релігії: Квадрат інтегрує в собі головні параметри космосу: боки квадрату моделюють основні просторові координати Всесвіту. В квадрат вписане коло, периферія якого оформлена в вигляді вісьмох пелюстків лотоса – символу дітородного лона, де народжується «істинне звучання». Трикутник, вписаний в коло, - це потрійне в одному – єдність тіла, розуму та душі. Трикутник повторюється п’ять разів, що символізує єдність першоелементів (вода, вогонь, земля, повітря, ефір). Трикутник зображений верхівкою уверх, що є символом небесного полум’я, вогню [12, 73-76].
^ 2.3. Особливості пластичних мистецтв в Індії
Як було зазначено раніше, всі мистецтва в Індії пов’язані між собою, і це формує незвичну для європейців систему мистецтв. З танцю народилась чітра – мистецтво живопису та архітектури, «перше серед ремесел», де звук та рухи застигли в нерушимій формі.

В основу добутку пластичних мистецтв покладені три параметри: форма (рупа), пропорції (прамана), колір (варна). Кожний колір має безліч відтінків, які асоціюються з різними емоційними станами, порами року, мелодіями, але рупа, прамана і варна ще не створюють твори мистецтва, воно повинно бути наповнено «расою» - «сутністю», яка його одухотворяє. Живопис та скульптура в Індії мали надзвичайно широке розповсюдження: настінні розписи та рельєфи прикрашали палаци та храми, в домах були картини на дереві та тканинах. Твори відрізнялися різноманітністю сюжетів та художньо-стилістичних особливостей.

В живописі розрізнялись дев’ять настроїв (раса): еротичне, жартівливе, патетичне, героїчне, люте, застрашливе, відштовхуюче, дивне, мирне. Пісня опису всіх раса в трактаті є примітка, що житла повинні прикрашатися лише картинами еротичного, жартівливого та мирного змістового наповнення, а в палаці правителя, офіційних приміщеннях та в храмі можуть бути будь-які.

Характерною особливістю сакрального живопису та скульптури давньої Індії є присутність еротичних мотивів: лінгама, оголених фігур, багато численних поз «мітхуне» - (любовних з’єднань божеств, людей, тварин – космогонічного символу союзу жіночого та чоловічного начал). Розвинений культ чуттєвості та еротизму сягає давнього культу плодовитості та культам шакті та Ками (бога кохання), які на нього спираються.

Індійський художник повинен був знати правила ритуального танцю «нрітья», оскільки в сакральному мистецтві іконографії широко використовувались символічні жести – мудри. Для ока, навченого бачити, а не просто глядіти, для вуха, навченого чути, а те лише слухати, відкривались не тільки колір, пропорції та форма, а й музика («дхвані» - «тінь звуку»), яка втілюється в непорушності форм [12, 76-77].

До мистецтва живопису відноситься і профільний портрет, який виник на Ближньому Сході (набагато раніше, ніж в Європі) в давнину. Спочатку портрет не був досконалим, його не можна було назвати повністю реалістичним: голова в профіль була з’єднана із бюстом, даним в ракурсі, отже ще не складалося відчуття повного органічного синтезу між всіма частинами тіла та пустим проміжком.

Оскільки Індії географічно ближче до класичного Сходу, ніж Європа, традиції інтерпретації профільного портрету в більшій мірі збереглися в Індії. Цьому типу портрета віддається перевага в обох найбільш відомих школах зображальних мистецтв шістнадцятого та наступних століть: в могольській та в раджпутанській, а тому джерела його слід шукати в більш ранніх класичних епохах. Хоча від епохи Гуптів зразків не залишилось, літературні джерела вказують на популярність портретів, виконаних як професійними художниками, так і любителями.

В портретах раджпутанської школи ніколи не було спрямування до передачі дійсної індивідуальності реалістичними засобами. В раджпутанському малюнку зображувальні лінії брів, очей, губ, риси обличчя – лише частина композиції, естетично хвилюючої, але вона нічого не говорить нам ані про характер зображуваної людини, ані про характер художника. В цьому відношенні портрет ілюструє повне пригноблення особистості традицією індійського ремесла. Водночас малюнок розкриває нам, як портрети в індійському мистецтві, таким же чином, як і зображення богів, стають символами загальних ідей; дана точка зору не залишає місця для характеристики індивідуальності [10, 38-39].

Що стосується індійського натюрморту, то саме цим прославилась печера в Аджанті: в фігурних композиціях на стінах та на стелі є велика кількість зображень плодів та квітів на окремих фризах. Техніка зображення квіткових мотивів та сама, що й використовується в великих фігурних композиціях на стінах. Це – контур плюс локальні кольори, які посилені певним методом відволікаючого накладу тіней.

Окремі декоративні фризи Аджанти переповнені квітковими та рослинними формами, це створює враження достаток, що ллється через край. Незважаючи на надмірну кількість деталей, вони не справляють враження повної розрізненості. Всі частини включені в єдиний узор ритмічних кривих, які простираються до боків фризу. В результаті сам узор отримує великий динамізм, а повтори звивистих ліній стеблів, листя та пелюстків надають рослинам незвичну життєвість, вони ніби ростуть на наших очах. Однак художники не приділяють уваги фактурі, єдиним натяком на неї слугує різноманітна окраска. Відволікаючий характер моделювання створює враження, що перед нами не реалістично зображений натюрморт, а розфарбований рельєф [10, 121].

Велике значення для історії мистецької Індії має «культура сірої розписної кераміки», яка приблизно сформувалася в пізньоведичний період. «Матеріальне обличчя» «культури сірої розписної кераміки» та заліза в багатьох відношеннях зіставляється з матеріальною культурою, яка відображена в пізньоведичних текстах. В них простежується початок соціального розшарування, виникнення держави та адміністративного апарату; все це стає можливим лише в розвиненому землеробському суспільстві, що було нетипове для періоду створення «Рігведи». Незважаючи на те, що значна частина географічних районів, які згадувались в «Рігведі», співпадає з місцями створення пізньоведичних текстів та розповсюдження «культури сірої розписної кераміки», той факт, що суспільство періоду створення «Рігведи» було в основному скотарським, що не знало ані заліза, ані стекла та вирощувало головним чином ячмінь, виключає можливість ототожнення його із носіями «культури сірої розписної кераміки».

У шарах «культури сірої розписної кераміки» знайдена велика кількість посуду. Вважається, що з неї їли представники вищих класів. Посудом також могли користуватися для здійснення релігійних та культових ритуалів. У ведичних текстах немає точних вказівок на кольори цього посуду або на матеріал, але можна сказати про те, що вона із себе становила: для «культури сірої розписної кераміки» характерні були два типи посуду: миски або чаші й блюда, які в наступні часи найчастіше використовувалися для готування їжі. Примітно то, що в розкопках, які відносяться до ведичного періоду, вони не зустрічаються [11, 97-100].

Індуїстська скульптура також наповнена змістовною духовністю, вона сприймається без зусилля та без втрати своєї духовної єдності, які в противному випадку приводили би до натуралізму. Вона перетворює навіть чуттєвість, наповнюючи її духовним усвідомленням, яке виражене в пластичному напруженні поверхні, що, як і поверхня дзвону, здається створеною для того, щоб породжувати чистий звук. Така риса роботи надається ритуальним методом, який полягає у тому, що скульптор торкається до поверхні власного тіла від голови до ніг з метою збільшити ясність своєї свідомості до найвищих меж свого психофізичного життя, прямуючи до єдності з духом.

З іншого боку, тілесна свідомість, безпосередньо відображене в скульптурі, перетворюється завдяки священному танцю. В обов’язки скульптора входило знання ритуального танцю, оскільки воно є першим із образотворчих мистецтв, тому що воно працює із самою людиною. Скульптура, таким чином, належить до двох абсолютно різних мистецтв: в аспекті ремесла вона відноситься до архітектури, яка за суттю своєю статична й трансформує час у простір, в той час, як танець трансформує простір у час, включаючи його у тривалість ритму. Тому недивно, що ці дві полярності індуїстського мистецтва – скульптура і танець – породили найбільш досконалий зі своїх витворів – образ танцюючого Шиви.

Танець Шиви виражає водночас створення, збереження та руйнацію світу, які розглядаються як етапи невпинної діяльності Бога. Статичні закони скульптури та ритм танцю сполучаються, створюючи досконалість класичної статуї танцюючого Шиви [7, 46-47].

В жодній релігії не можна обійтись без мистецтва побудови храмів, яке також відноситься до пластичних мистецтв. В індуїзмі храм має дух, душу й тіло, як людина і як Всесвіт, моделлю якого і слугує вівтар; так само архітектор храму ототожнює себе із спорудою та з тим, що воно виражає; таким чином, кожна стадія архітектурного завдання – це в рівній мірі й стадія духовної реалізації. Майстер дарує своєму витворові частину власної життєвої сили; в обмін на це він стає учасником трансформації, якій піддається ця сила під дією священної та безумовно загальної природи витвору.

«Кристалізація» всіх космічних реалій в геометричний символ, що подібний перегорнутому образові нескінченності, відображається в індуїстській традиції за допомогою конструкції ведичного вівтаря. Це куб, створений цеглинами, які укладені в декількох напрямках, який втілює в собі тіло Праджапаті, загального космічного Буття. Згідно з давньоіндійськими міфами, жодний храм не може обійтись без жертовного вівтаря, в центрі якого «замуровують» людину, жертву спалення. За «Рігведою», при побудові першого храму майстри замурували Пурушу, який згодом втілився у космічній єдиній та нероздільній Сутності, Праджапаті.

Аналогія між жертовним вівтарем та Всесвітом виражена в кількості та розташуванні цеглин, з яких він складений. Аналогія між вівтарем та людиною виражена в пропорціях вівтаря, які визначаються розмірами людського тіла. Бік основи відповідає довжині людини з витягнутими руками, цеглини являють собою довжину ступні, центром (набхі) вівтаря є квадратний прогін. Окрім того, «золота людина», схематичний образ людини, якого треба замурувати у вівтарі, з головою, поверненою на Схід – жертва спалення завжди знаходиться в цьому положенні та являє собою дух та сутність храму.

Наслідком цього правила є те, що деякі архітектурні елементи дещо зміщені в порівнянні із строго симетричним планом. Геометрична символіка споруди в цілому цим не затьмарюється; навпаки, вона зберігає свою сутність форми, яка втілює в собі Принцип (Праджапаті), уникаючи при цьому водночас змішання із суто матеріальною формою храму. Це особливо підкреслює ступінь відмінності між традиційним поняттям «міри» й гармонійності та сучасною концепцією, яка знаходить своє вираження в науці та індустрії; оскільки те, що говорилось про індуїстську архітектуру, по суті, однаково справедливе для будь-якого традиційного мистецтва або ремесла, якою б не була його релігійна основа.

Фундамент храму не обов’язково займає весь простір мандали, яка слугує його основою. Зазвичай стіни основи побудовані частково всередині, а частково зовні квадрату мандали для того, щоб підкреслити хрест кардинальних осей або зірку з вісьмох напрямків. Ця гнучкість обрисів храму підкреслює його схожість із полярною горою Меру.

Матеріальна форма споруди повинна бути відділена від його тонкого життя, яка зіткана зі прани, саме так, як прана повинна бути відділена від своєї інтелектуальної сутності – Віраджа. Сумісно ці три рівня буття являють собою загальний прояв Пуруші, Божественної Сутності космосу [7, 21-41].


<< предыдущая страница   следующая страница >>