asyan.org
добавить свой файл
1

Вчення про членування стало розвиватися лише за останнє сторіччя. Традиційна школа музикознання, висуваючи за головне тактову риску, виділяла її в усіх підручниках як нормативну грань, яка означає кінець та початок побудови, що обумовило більш часте використання хореїчних ліг. Цім керувались композитори, виконавці та редактори. Функціональна школа, навпаки, проявила надто велике зусилля у застосуванні ямбічного членування, часом доводячи до абсурду.

Членування - найпростіше проявлення закономірності організованості твору. Виконуючи твір, баяніст повинен пам’ятати, що поряд з безперервністю, обумовленой внутрішнім зв’язком великих й малих розділів, музиці характерне розчленування, яке спонукає ясному й гнучкому вираженню думки.” Живе дихання – є основний нерв людської мови, а також і музичного мистецтва, виниклого зі звуків голосу людини. Живий подих виконує дуже важливу роль в музиці. Це звичайно очевидно, якщо ми візьмемо вокальну музику чи гру на духових інструментах, так як це здійснюється за допомогою живого дихання.”


Без дихання гра на баяні немислима також. Роль дихання виконує рух міху, причому напрямок руху

змінюється ( цього не уникнути, бо це обумовлено природою інструменту, його конструкцією).В літературі для баяна, в оригіналі і в перекладі, миті зміни напрямку руху (за рідкими винятками) зазвичай не фіксуються авторами. Тому баяністу підчас роботи над твором доводиться самому їх виставляти, виходячи з власного розуміння художнього замислу композитора, розчленованості музичної мови.

“Розуміння розчленованості мови, суттєво для любого виконавця, особливо важливо для музикантів з рухливою конструкцією. У скрипалів та віолончелістів природа інструменту разпологає до відомого ступеню ігноруванню цезурності. Саме у них нечуття цезурності нерідко приводить до зловживання занадто широким legato і вливається в занадто злиту, позбавленого природного перепочинку (або наділений зайвими гранями там, де закінчується “смичок”) мелодію. У співаків та духовиків, навпаки, існує тенденція або занадто частих передишок, або взагалі взяття дихання не на природних цезурах а виправдовуючись “зручністю”.

В повній мірі сказане відноситься і до баяністів. Не рідкість гра занадто “ широким міхом”,
позбавляючи музичну лінію цезурності, чи навпаки, з частою зміною міху на природних цезурах узгоджуючи з “зручністю”, що призводить до деформації принципу членування музичної мови по смислу. Тому правильність чи помилковість вказівок на момент зміни напрямку руху міху має принципове значення для виконавця, бо в залежності від різноманітної трактовки розчленування може змінюватися інтерпретація даної думки.

В музиці завершеність думки передається різноманітними способами: її може висловлювати пауза, довга нота в порівнянні з тими, з яких складається фраза; існують також і не фіксовані у запису способи членування звукового потоку -

цезури, на стільки короткі, що в нотах не зазначуються.

Основними ознаками членування музичної мови, зазвичай, є смислові (фразировочні) ліги, паузи, ритмічні зупинки (нота, яка довша за попередню), повторність, різна міра інтонаційного навантаження, стрибок, на основі ступеню тональної завершеності, зміни напрямку руху мелодії, зміни регістру, фактури, повторність мелодичного звороту, змішані варіанти, мажор-мінор, динаміка. Але перед тим, як

аналізувати всі види членування, необхідно дати поняття “ фрази”, як смислової одиниці членування.

Таким чином, усе що було сказане підтверджує, що творче відношення до питань членування дозволить баяністу знайти самі вигідні моменти зміни напрямку руху міху при різноманітній протяжності смислових ліг. Пунктуаційні знаки не чинять опору думці, а розтинають її підтекст, круг зв’язку та відношень.

Скористаємося тим, що на заняттях з рідної мови учень вже ознайомилися з поняттям «фраза». Йому відомо що цим словом називається закінчена думка, що після закінчення викладення думки він вдихає, а коли записує її, ставить крапку.

Можна звернути його увагу на схожість з цим явищем того, що відбувається в музиці.

На даному етапі педагогу не слід вдаватися в усі подробиці питання, пов’язаного з визначенням поняття фрази в музичній літературі, з тим, що є точки зору, які ототожнюють поняття музичної фрази та мотиву, або визначають фразу як складну конструкцію, що об’єднує декілька мотивів.

На даному етапі учневі цілком достатньо для уявлення про будову п’єс, які він слухає та виконує. Знати про існування поняття «фраза», аналогічно

розмовній мові (промовляння на одному диханні). Як і в розмовній мові, в музичному творі існують засоби відокремлення фраз.

Приклади п’єс, в яких розчленування на фрази здійснюється за допомогою довгої ноти:





Розчленування за допомогою пауз:

Паузи ясно членують музичну мову, знаходячись в кінці побудови, вони безперечно вказують на зміну міху. Однак в музиці часто зустрічаються паузи в середині побудов

А) пауза чекання(завершення побудови)
Б) пауза пориву(наростання) підхоплюючи рух дає відчуття впевненості або занепокоєння, дихання з зупинками, для чого виконавець майже невловимо скорочує час пауз

9




Ясне членування музичної мови, на яке вказують також стрибки в мелодії на дуже широкі інтервали. Але для більшої чіткості і виразності виконання зміна міха раціональна при повторності стрибків.



Момент членування на підставі повтору мелодичного звороту.

ДШостакович



Членування на підставі зміни направлення руху мелодії


Момент членування на підставі зміни динаміки і тональності



13

Момент членування різна міра інтонування напруги


До цього часу ми розглядали прості фрази, але існують фрази, більш складні за змістом, які вимогають декількох відмінних за характером інтонаційних зворотів. Для прикладу порівняємо 2 фрази: “Ти на сьогодні дуже добре підготувався до уроку” та “На сьогоднішній урок ти написав чудову мелодію, але текст вивчив дуже погано”. Якщо перша фраза промовляється на одному диханні від першого до останнього слова з відтінком похвали, заохочення, то в другій фразі необхідно виразити двоїсте ставлення до роботи учня. На прикладі п’єс

“Сіцілійська пісенька” Шумана, “Allegro” В. Ф. Баха. Можна усвідомити, що протягом однієї фрази бувають такі зміни мелодичного малюнка, які легше зрозуміти на основі асоціації з наведеними вище прикладами розмовної мови. Ці зміни, які виражають різні елементи музичної фрази ми назвемо мотивами. Мотиви- бувають різні: мрійливі, підкреслено рішучі, урочисто піднесені. Однією з влстивостей мотиву є Його ритмічна організація- зіставлення опорного і другорядного моментів, сильної та слабкої долі такту, інакше їх можна назвати: хорей (ікт-постікт) або ямб (передікт-ікт). На першому етапі досить цих двох видів мотивів щоб на підставі аналогії звіршованими стопами ямб та хорей , пояснити відмінність їх характеристик, порівнявши п’єси: “Скакалка” Хачатуряна та “Зимовий ранок” Чайковського, ми зможемо пояснити, чому загальновизнано вважати ямб чоловічим, а хорей- жіночим ритмом. Хорей передає сумну, щемливу інтонацію, створює журливий настрій, в той час як ямб передає рішучість, силу...





В тридольному метрі зустрічаються два види ямбічної побудови:

А) Амфібрахічний, який починається з 3 затактової долі:



Б) Анапестичний, який починається з другої долі

Мотив хореїчної побудови в 3дольному метрі називається дактилем. Починається так само, як і в двудольному, на сильному часі.



17

Розглянемо яскравий приклад нефіксованого в тексті розчленування музики в п’єсі П. Чайковського « Хвороба ляльки». Від початку і до кінця вона складається з однакових ритмічних фігур у кожному такті. Відчуття смислових зв’язків між тактами виникає врезультаті двократного повторення чотиризвучного низхідного наспіву, що закінчується кожного разу нестійко на Д43. Її цілісність підкреслюється рухом останніх голосів. Далі “Збирання” акордів в кожному такті від басового до верхнього звуку замінюється на дзеркальне викладення, на послідовність звуків гармонії від верхнього до нижнього. Тут відчуття завершеності не виникає протягом 8 тактів, незважаючи на те, що домінанта тепер з’являється через кожен такт, і тільки в кінці всієї побудови ми відчуваємо кінець фрази на Д53 з мелодичним положенням ввідного тону тональності (знову нестійкість). Велику роль у відчутті членованості музики в цей момент відіграє стрибок мелодії на широкий інтервал.

Ознайомивши учня з такими явними та неявними засобами членування муз. матеріалу, ми можемо перейти до аналізу п’єс з різними змішаними варіантами.

З’ясувавши з учнем, які види членування розділяють музику на фрази, ми з’ясуємо глибше, що змушує називати сукупність звуків однією фразою.

Звернемося знову до розмовної мови. Можна продовжити експеримент з промовлянням будь-якої фрази. Змінюючи інтонацію при вимові одних і тих же слів, ми пояснимо учневі залежність емоційного настрою фрази від “переінтонації”. Зараз доцільно продемонструвати йому можливість зробити ті чи інші слова головними у вислові. Наприклад, фраза: “Мені подобається ця п’єса” може мати 3 значення. Змінюючи інтонацію, ми можемо дати зрозуміти, що п’єса подобається саме мені, що вона дійсно подобається, що подобається саме ця п’єса.

Таким чином у учня виникає уявлення про опорно-смисловий момент як засіб передачі інтонаційного змісту та цілісності фрази. Він починає звертати увагу на те, на скільки інтуїтивно до цього часу висловлював свої думки в розмовній практиці.

Необхідно, щоб стала зрозумілою різниця між опорно-смисловим моментом в розмовній та музичній фразах. Вона полягає в тому, що в розмові, використовуючи конкретні значення слів, ми самі

створюємо інтонаційну виразність, “створюємо мелодію” фрази (владну, запитальну), робимо акцент на першому слові тощо, в той час як в музиці автор умовним записом вже зорієнтував інтонацію: мелодичний малюнок, схематичне уявлення про ритмічну організацію, артикуляцію, темп, динаміку тощо, на що повинен зважати автор у процесі виявлення її змісту.

Подальше розширення уявлень про засоби вираження цілісності та членування музики відбувається, якщо ми звернемо увагу на засоби вираження її образно-емоційного змісту. Ще раз звертаючись до вимоги різних інтонацій в розмовній мові, наприклад, наказової (владної) та запитальної, ми помітимо, що виразність слів та цілої фрази передається різними способами. Можна помітити, що і в тому, і в іншому випадку ми користуємося взємодією динамічних та агогічних засобів виразності, але по різному:

  • Для вираження наказової, окличної інтонації частіше застосовується контрастна динамічна поєднаність звуків при розміреній ритмічній організації;

  • Благальна інтонація, жалібна, ніжна, виражається більшою протяжністю виразних моментів при пластичній динаміці мови.

Вдало підібрані підтекстовки, що виражають настрій музики, допоможуть учневі знайти необхідні засоби динамічної виразності та ритмічної організації виконання.

Цікаво співати п’єси, схожі за певними засобами музичні виразності, та відмінні за іншими. Наприклад: Г. Перселл “Арія ре мінор” та Д. Кабалєвський “Забавний випадок”, в яких при однаковому мелодичному малюнку та різній артикуляції виникає зовсім інший інтонаційний стрій твору.

Познайомивши учня з засобами членування музичного матеріалу, визначивши засоби виразності, що відрізняють одну музичну побудову від іншої та одночасно створюють цілісність кожної з них, назвавши смислову одиницю – фразу та звернувши його увагу на те, що фрази бувають не однозначними за образно-емоційним змістом, ми можемо детальніше розібратися в побудові музичних фраз в деталях, які виражають їх різноманітність.

Про можливість по-різному промовляти одну і ту ж фразу мова вже йшла. Але прищеплюючи учневі навички осмислення музичного тексту, доцільно систематично звертатися до словесної мови як стимулу підвищення реакції на виразність мелодичного рисунка музики.

В зв’язку з цим візьмемо, наприклад, фразу: “Звучить музика”. Спробуємо уявити, як би прозвучала ця фраза в різних ситуаціях.

^ Звучить музика”- оповідна інтонація. Доповнивши це висловлювання деякими подробицями, ми можемо обґрунтувати інтонацію таким чином: “Люди часто збираються разом, приємно проводять час, при цьому часто звучить музика .” Звучання музики в такому випадку допустиме явище.

Звучить музика” – оклик. Доповнивши цю фразу текстом певного змісту: “На уроці сольфеджіо учні пишуть диктант, а в сусідньому класі звучить музика.” В цьому випадку звучання музики – обурливий факт.

^ Звучить музика?” – запитання, здивування. Уявимо собі: “Після довгочасного блукання в лісі, зовсім втративши надію вибратися з нього, ми

почули якісь звуки. Невже звучить музика?» невпевненість, надія на порятунок.

Однією з характерних особливостей музичної фрази можна назвати різну ступінь її завершеності. Використовуючи сформовані на минулих заняттях уявлення про інтонування однієї і тієї ж фрази ми, можемо в процесі аналізу музичних творів знайти тому приклади. Прислуховуючись до вражень, які викликає у нас відчуття ступеня завершеності музики, ми згадаємо знайоме нам раніше:

  • не всі фрази закінчуються на тоніку (це відомо учневі ще з минулого року);

  • мелодичний малюнок закінчень фраз може передавати запитальні та стверджувальні інтонації розмовної мови;

  • має значення на сильній чи слабкій долі такту закінчилась фраза.

Необхідних прикладів для ілюстрації таких особливостей музичної фрази можна знайти багато. На даному етапі доцільно порекомендувати учневі вслуховуватися в характер закінчень фраз таких п’єс: Гедіке «Сонатина до мажор» тв.36; Б. Барток «Вальс»; Г. Свиридов «Колискова пісенька»; С

Майкапар «Полька ля мажор»; Б. Дваріонас «Прелюдія» (44, ст. 100, 87, 105, 109).

Аналізуючи знайомі мелодії, загострюємо увагу на тому, що неодмінним принципом мелодичного руху є закономірність: висхідний рух змінюється низхідним та навпаки. Поряд з цим він повинен засвоїти, що як правило, плавність мелодії “компенсує”, зрівноважує відчутність стрибка рухом у протилежному напрямку. Часто плавний рух є заповненням стрибка. Така властивість мелодичної лінії зумовлена тим, що плавність виражає основу руху, а стрибок – явище “подійного” характеру – пов’язаний з якоюсь несподіванкою, поворотом музичної дії. Таким чином, вся мелодична лінія відтіняє, зрівноважує цей поворот. В зв’язку з цим набувають великого значення виразні властивості мелодичних інтервалів.

^ Стрибок на терцію не дуже виділяється з загального руху мелодії, відрізняється плавністю, м’якістю, заокругленістю, що споріднює його за характером з його оберненням – інтервалом секстою, який хоч і виділяється помітно з плавної течії мелодії, але будучи консонантним, найчастіше зустрічається в ліричній музиці.

^ Стрибок на октаву надає мелодії широти, розмаху, об’ємності.

Стрибок на кварту В більшості випадках є ознакою вольової інтонації, особливо, якщо він відбувається з 5 на1 ступінь та з ритмічною опорою на 1 ступені (ямб).

^ Стрибок на септиму звучить гостро, щемливо.

Звичайно, таке означення різних інтервалів досить умовне. При визначенні їх інтонаційного змісту, також, дуже важливим є:

  • напрямок стрибка (висхідний чи низхідний);

  • ритмічна опора (на першому чи на другому звуку);

  • гармонічна ситуація;

  • артикуляція.

Розвитку мелодії властивий хвилеподібний рух. Більша чи менша кількість таких хвиль в результаті приводить до найвищої точки напруження, що називається кульмінацією. В невеликих об’ємах, які зараз вивчає учень, такі точки можна називати опорно-смисловими моментами.

Часто опорно-смисловий момент фрази створюється стрибком у мелодії. Такий смисловий

момент, звичайно, притаманний музиці вольовій, дійовій, поетично-піднесеній. Це розмаїття значень залежить від “участі” інших засобів музичної виразності, про що мова піде пізніше.

До цих пір, обговорюючи різноманітність смислового змісту музичної фрази, ми звертали увагу на динамічні засоби вираження цілісності та членування матеріалу. Ритм задувався постільки, оскільки деякі моменти виразності музики без цього пояснити було неможливо.

Вивчаючи більш детально різноманітність вираження музичної думки, нам необхідно глибше розібратися в ролі ритму в цьому процесі. Мова йде про різні види пульсації та про засоби їх виконавського втілення.

Про ритм в музиці мова вже йшла. Для усвідомлення цього явища ми апелювали до співвідношення наголошених та ненаголошених складів у слові до ступеня виразності вимови головного слова фрази. В даному випадку, продовжуючи розвиток учня в цьому напрямку, необхідно дати йому уявлення про те, що музичний ритм може дати можливість виконавцю виразити різні смислові інтонації, тобто про те, що поряд з пульсацією в кожному такті в музиці існують групи

тактів, в яких, подібно долям такту, існують сильні та слабкі, тепер уже такти. Це допоможе нам пояснити учневі, що не лише рисунок мелодії визначає опорно-смисловий момент фрази. В даному випадку корисно провести аналогію з віршем. В процесі його читання ми іноді робимо найбільший наголос на останньому складі рядка, іноді на першому чи якомусь іншому, але при цьому він регулярно повторюється в усіх рядках в тому ж за рахунком складі. В даному випадку ми абстрагуємося від випадків ритмічної асиметрії у віршуванні. Таким чином ми даємо учневі уявлення про подібність музичної ритмічної організації та різних віршованих розмірів.

Зараз доцільно звернути увагу на поширене в музиці явище багаторазового повторення одного і того ж мотиву, та його значення для вираження цілісної фрази. Особливо багато таких прикладів в старовинній музиці.

Розглянемо “Прелюдію до мінор” І. С. Баха. Остинатне повторення однакових гармонічних фігур в такті ми відчуваємо як безперервний розвиток емоційного стану. Щоб пояснити учневі таке явище, варто використати знання про смислове значення повторності в музиці, набуті в другому класі.

Значення повторення мотиву у фразі нам знову допоможе осмислити аналогія з розмовною мовою. Розглянемо наприклад таку фразу: « Куди ти, стій, стій, стій, не поспішай!..» Якщо уявити собі, як буде промовляти людина три фразове повторення одного слова, якщо вона хоче застерегти когось від скоєння небажаного вчинку, то можна уявити можливі варіанти зміни емоційного тонусу фрази.

Розвиток емоційного змісту музичної фрази, що складається з декількох мотивів, відбувається в залежності від гармонічної ситуації. Використовуючи різні приклади поєднання повторюваних мотивів з стійкими та нестійкими гармоніями, одноголосних чи з щільною фактурою, ми можемо показати учневі необхідність пошуку виконавських засобів для втілення підвищення та зменшення інтонаційної напруги, що виникає в таких ситуаціях. Він повинен буде відшукати градації міри опори рук, специфіку роботи пальців, міру занурення клавіш для втілення динамічних, тембрових та артикуляційних характеристик мотивів на різних стадіях розвитку музичної фрази.

Ще більшого розмаїття набуває емоційний зміст фрази, якщо відбувається переміщення мелодії мотиву на різні ступені ладу, на менші та більші

інтервали. В одних випадках це спричиняє поступове зростання інтонаційної напруги, в інших – виникнення протилежності настроїв.

Виявивши спорідненість матеріалу частин твору, визначивши ознаки завершення цих частин, слід подумати про те, як зрозуміти поєднання розділів, їх значення в розвитку музичної “дії”.

В другому класі з учнем велась розмова про смислове значення повторності в музиці та контрастного порівняння її характеристик. Продовжити розмову на цю тему слід, розглядаючи розвиток образно-емоційного змісту цілих творів.

Як відомо, повторюватися в музиці можуть фрази, мотиви. Повторення відбувається буквально, або зі змінами. І ті, і інші впливають на розвиток емоційного змісту п’єси. Повторення мотивів, як правило, підсилює інтонаційну напруженість, наполегливість розмови, або в інших випадках, навпаки: заспокоєність стану, пом’якшення розмовної інтонації. Це можна віднести і до смислового значення повторення фрази, але водночас повторне начало тієї ж музики після розвитку в попередній фразі сприймається як нова хвиля, як відокремлений етап руху. Порівнявши

повторення мотивів в “Прелюдії” до мінор І. С. Баха та в першій фразі “Сицилійської пісеньки” Р. Шумана, ми помітимо досить очевидну різницю.

Цілісність музичного твору залежить від інтонаційної спорідненості матеріалу, від способів його розвитку, від різного співвідношення частин. При цьому дуже важливою особливістю видів мистецтва, що мають розвиток у часі, є кульмінація, якою завершується перший етап розвитку дії.

З поняттям “головного” слова у фразі ми познайомили учня в І класі, коли розглядали існування опорно-смислового моменту. Тоді ми зверталися до аналогії з розмовною мовою. Тепер же для усвідомлення суті поняття кульмінації твору ми згадаємо прочитані оповідання, переглянуті фільми, в яких є найбільш важлива подія, на яку ми чекаємо на протязі усього твору. На даному етапі психологічного розвитку учня процеси підходу до кульмінації ще не повинні бути дуже складні та довготривалі, але в багатьох творах можна визначити моменти найвищої напруженості, які можна пояснити в тій чи іншій мірі зміною жанрових ознак, мелодичних, гармонічних, ритмічних, фактурних, артикуляційних прийомів

викладу матеріалів. Для прикладу радимо проаналізувати декілька п’єс.

Р. Шуман “Перша втрата” Журлива інтонація п’єси передається низхідною мелодією (мі мінор). По ходу розвитку в середньому епізоді вона звучить в до мажорі та мі мінорі, після чого напруженість значно зростає в зв’язку із збільшенням дихання та ускладненням поліфонічного розвитку (стреттне проведення основного мотиву). З початком репризи проведення першої фрази переривається уривчастими акордами в трискладових мотивах яких можна почути оклик, схожий на “віддайте”, “рятуйте” тощо, після чого відбувається заключний каданс п’єси.

І. С. Бах “Менует” ре мінор. Підхід до кульмінації відбувається плавним висхідним розвитком мелодії до самого високого звука п’єси, після чого також настає заключний каданс.

О. Гречаников “Мазурка” сі мінор. Тут кульмінацією є середній епізод з видозміненим мелодичним малюнком, контрастним за динамікою повторенням матеріалу в паралельній тональності.

Як ми переконалися на цих прикладах, підхід до кульмінації може відбуватися по різному:

напруженість може зростати поступово, або ж його вища точка може виникнути раптово, несподівано. Іноді кульмінація досягається пожвавленим рухом середнього епізоду п’єси без особливо помітних змін в момент найвищої інтонаційної напруги (В. Ребриков “Східний танець”); в деяких випадках кульмінація - це самий кінець твору, але в той же час в середній частині обов’язково присутнє , хоч і не в повній мірі, але досить помітне скупчення енергії. (Д. Кабалевський “Клоуни”). Це розмаїття пов’язане кожного разу з неповторністю конкретного образно-емоційного змісту. Звідси випливає необхідність вивчення якомога більшої кількості творів, в результаті чого учень набуде досвіду у визначенні послідовності розвитку “подій” у музиці, здібності реагувати на них, навчиться застосовувати виконавські засоби для вираження своїх емоцій.