asyan.org
добавить свой файл
1

Міністерство освіти і науки України

Херсонський державний університет

Факультет культури і мистецтв


АНОТАЦІЯ ДО ЛЕКЦІЇ


з дисципліни:


КЛАСИЧНИЙ ТАНЕЦЬ


Асистента кафедри

Шиліної Ольги Олексіївни.


І семестр

ТЕМА: Формування і розвиток системи класичного танцю.


Мета: навчальна – ознайомити студентів з поняттям класичний танець та його термінами; формувати знання з питань становлення системи класичного танцю, розвиток та збагачення системи класичного танцю, виразні засоби класичного танцю;

розвиваюча – розвивати пізнавальні здібності, аналітичне мислення студентів, пам'ять, увагу, уяву, розуміння важливості найдрібніших історичних подій в розвитку класичного танцю;

виховувати – повагу до історичної спадщини хореографічної культури, до видатних хореографів минулого; виховувати любов до класичного танцю, естетичну культуру студентів.


Анотація до лекції

План

  1. Становлення системи класичного танцю; розвиток та збагачення теорії і методики викладання класичного танцю.

  2. Термінологія в класичному танці.

  3. Виразні засоби класичного танцю.




  1. Становлення системи класичного танцю; розвиток та збагачення теорії і методики викладання класичного танцю.




  • Класичний танець – система художнього мислення, що включає в себе рухи тіла, які можуть виразити внутрішній стан виконавця, а також зробити тіло дисциплінованим, рухливим.

  • У класичному танці немає нічого випадкового, - це чітка система рухів, яка формувалася на протязі багатьох віків і у багатьох народів.

  • Балет народився при дворі у Франції у ХVІ ст., в ньому брали участь придворні. Король Людовік ХІV з тринадцяти років приймав участь у балетах.

  • Професіонали – хореографи середніх віків – своїм мистецтвом підняли мистецтво виконання танцю на нову висоту.

  • Видатною подією стало відкриття у Франції в 1661 році Королівської академії танцю. Тринадцять академіків на чолі з балетмейстером Пєром Бошаном Повинні були розвивати шляхетне мистецтво танцю.

  • Переломною для розвитку класичного танцю була епоха романтизму, коли танцюючі зображували неземних істот (сильфід, наяд, дріад).

  • І завершали тривалий процес формування класичного танцю як системи виразних засобів балети Маріуса Петіпа.

  1. Термінологія в класичному танці.

  • Термінологія в класичному танці, не дивлячись на свою умовність, майже завжди дозволяє винаходити корні, встановлювати генетичні витоки того чи іншого руху, пози або положення.

  • Більшість назв визначає характер позначених ними рухів, пов’язаних з роботою м’язів.

  • Багато назв мають описовий характер.

  • Окремі рухи не тільки описові, але й звязуючі рухи з образом, розповсюджені вони в балетному театрі минулого.

  • Ціла низка рухів пов’язана з удаванням пластики тварин.

  • І нарешті назви деяких рухів вказують на зв’язок з рухами народних національних танців.

  1. Виразні засоби класичного танцю.

Розбираючи методику виконання всіх рухів класичного танцю, ми бачимо, що всі вони спрямовані на розвиток виворотності і рухливості стопи і тазостегнового суглобу, розробки високого і легкого стрибка, а також великого танцювального кроку; рухи класичного екзерсису дають можливість закріпити апломб виконавця. Тобто вся система рухів, яка формувалася на протязі багатьох століть, дозволяє танцівнику при систематичних заняттях розвинути свої фізичні здібності, такі як: виворітність ніг, легкий стрибок, гнучкість, великий крок, стійкість, а також удосконалити м’язи свого тіла та оволодіти вільними пластичними рухами, витривалість.


ІІ семестр


ТЕМА: Основні вимоги класичного танцю.


План:

  1. Мякість ніг та гнучкість тулубу – як засіб виразності класичного танцю.

  2. Виворотність та її естетичні функції.

  3. Танцювальний крок – один з основних вимог класичного танцю.

  4. Апломб у класичному танці.

  5. Правильне положення і рухи рук.

  6. Plie у класичному танці.

  7. Ballone.


1. Мякість ніг та гнучкість тулубу – як засіб виразності класичного танцю.

  • Відомо, що опорою тіла є кістяк і його суглобо – мязовий апарат, за допомогою якого людина рухається в просторі. Якщо цей аппарат недостатньо гнучкий, тіло танцівника в його русі буде скутим, маловиразним….

  • Гнучкість багато в чому залежить від природних даних, що варто розвивати, зміцнювати й удосконалювати….

  • Гнучкість у класичному танці – це засіб музично-акторської виразності. Саме гнучкість дає необхідні нюанси і окрас руху. Необхідно розвивати не тільки фізичну, але і музично пластичну гнучкість тіла….

^ 2.Виворотність та її естетичні функції.

  • Виворотність – це розгорнуте положення ступнів ніг, звернених носками назовні – по лінії плечей….

  • Необхідно прагнути до того, щоб виворотність ніг розвивалася від тазостегнового суглобу до ступнів….

  • Аналітична будова кістяка людини зокрема тазостегнового поясу і ніг, така, що у виворотному положенні ноги мають набагато більший розмах руху, можуть вище підніматися і вільніше обертатися….

  • Педагог хореографії повинен знати будову людського тіла, щоб зуміти пояснити учням основне значення виворотності….

^ 3. Танцювальний крок – один з основних вимог класичного танцю.

  • Танцювальний крок і виворотність у класичному танці – єдине ціле…

  • Розвивати крок треба не з надмірного підйому ноги “за будь яку ціну”, а спираючись на ті природні можливості, якими володіє учень…

^ 4. Апломб у класичному танці.

  • Від французького – рівновага, самовпевненість – упевнена вільна манера виконання; уміння зберігати в рівновазі всі частини тіла….

  • Наявність “апломбу” обумовлено “міцною” спиною. Необхідність постави вкрай необхідна для грамотного виконання рухів класичного танцю….

  • Вивчення правильної постави варто починати не з положення біля станка, а обличчям до дзеркало та на середині зали….

  1. Правильне положення і рух рук.

  • Рухи рук у класичному танці дуже різноманітні по пластичному малюнку, ритму і характеру.

  • Port de bras привчають учнів правильно переміщувати руки з однієї позиції в іншу.

^ 6.Plie (присідання) у класичному танці розвиває еластичність суглобо-мязового апарату ніг, виробляє пряму і міцну спину, сприяє розвитку стрибка. Воно зустрічається майже у всіх танцювальних рухах…

  • Не випадково перший рух екзерсису – рlie, тому що найбільше воно готує мязи до подальшої роботи….

7. Ballon – один з елементів стрибкової техніки класичного танцю….

  • У перекладі з французької мови слово позначає “повітряна куля”, “мяч” і тому в минулому столітті ним називали пружинистий м”який поштовх і приземлення при виконанні стрибків….

  • У сучасному балеті поняття “ Ballon” визначає спроможність виконавця завмирати в кульмінаційній точці стрибка, начебто “зависати” у повітрі….



ІІІ семестр


ТЕМА: Методика побудови уроку класичного танцю та методика складання комбінацій екзерсису, allegro.– 4 години.


План:

  1. Цілі та задачі курсу.

  2. Методика побудови уроку класичного танцю.

  3. Послідовність виконання вправ екзерсису біля станку та на середині зали.

  4. Частини уроку, їх тривалості.

  5. Методика подачі нового матеріалу.

  6. Методика складання комбінацій екзерсису, allegro.



^ 1. Цілі та задачі курсу.

  • Предмет “класичний танець” по праву вважається головним в процесі підготовки спеціалістів-хореографів любого профілю….

  • Метою даного курсу – є підготовка студентів до самостійного проведення уроків класичного танцю в дитячих та дорослих хореографічних колективах з врахуванням специфічних задач, умов і контингенту учасників хореографічних колективів різних типів і видів танцювального мистецтва (студія або ансамбль класичного танцю, народного танцю, естрадного і джаз-танцю і др.; балет театру), підготовка висококваліфікованих викладачів хореографічних дисциплін в новітніх мистецьких закладах освіти, середній та вищій школі….

^ 2. Методика побудови уроку класичного танцю.

  • Перш ніж розглянути побудову уроку класичного танцю, необхідно зосередити увагу на тому, що поряд з вивченням основних рухів екзерсису біля опори, на середині зали та стрибків обов'язково треба розвивати на кожному уроці у дітей свідоме вдумливе відношення до занять, щоб вони брали активну участь в уроці і знали на що особливо потрібно приділити увагу в тому чи іншому русі….

  • Завдання педагога - привести дітей до єдиної виконавської манери, яка поєднує у собі чіткість постанови корпусу, канонічності поз, бездоганності техніки рухів, чистоту виконання….

  • Водночас, при уявній однаковості виконання, педагог повинен побачити і розкрити індивідуальність учня….

  • Будь який урок класичного танцю повинен складатися з 4-х частин:

  1. – екзерсис;

  2. – adajio;

  3. – allegro;

  4. – заключна, в якій організм учня після напруженої роботи приводиться в стан спокою за допомогою різних форм port de bras….

^ 3. Послідовність виконання вправ екзерсису біля станку та на середині зали.

Послідовність виконання вправ екзерсису біля станку:

Plie - …

Battement tendu –….

Battement tendu jete –…

Rond de jambe par terre –…

Battement fondu – …

Battement frappe – …

Rond de jambe en l’air –…

Petit battement sur le cou-de-pied –…

Battement developpe – …

Grand battement jete – …

Екзерсис на середині зали має таке ж значення і такий же розвиток, що і екзерсис біля опори. Послідовність його така сама, як і біля станка, але на середині він складніший, бо слід утримувати виворотність ніг і рівновагу без допомоги опори.

  1. ^ Частини уроку, їх тривалості.

Рік навчання

Тривалість екзерсису біля опори

Тривалість екзерсису на середині зали та allegro

І

2/3 всього часу уроку

1/3 всього часу уроку

ІІ

1/2 всього часу уроку

1/2 всього часу уроку

ІІІ

2/5 всього часу уроку

3/5 всього часу уроку

ІV-V

1/3 всього часу уроку

2/3 всього часу уроку




  1. ^ Методика складання комбінацій екзерсису, allegro.

Говорячи про методику складання комбінацій екзерсису, слід ще раз нагадати, що:

  • всі рухи виконувати біля станку та на середині зали, як з однієї ноги так і з другої, що в рівній мірі закріплює і розвиває руховий апарат учня;

  • всі рухи вивчати спочатку біля станку, потім на середині зали, що ще більш ускладнює елементарну техніку танцю;

  • всі учбові завдання розпочинати з відповідної підготовки (preparation);

  • крім правильної підготовки і виконання вправ, виробляти в учня уважно і акуратно закінчувати кожне учбове завдання, тобто виносити у виконання елементів чіткої завершеності, що дуже важливо для розвитку танцювального апломбу. Уміння чітко фіксувати кінець вправи спочатку виховується в рухах екзерсису, потім в інших більш складних частинах уроку.

Послідовність екзерсис на середині зали така сама як і біля опори, тільки:

  • в І семестрі екзерсис на середині зали іде у строгій послідовності у співвідношенні з програмою курсу і виконується повністю. У ІІ семестрі у тій же послідовності, що і у опори, але з доповненням до plie по всіх позиція простих developpe;

  • в ІІІ семестрі plie по всіх позиція комбінується з demi rond de jambe, developpe та великими позами;

  • в ІV семестрі plie замінюється не складним по формі маленьким adagio (не більше восьми тактів на 4\4), закінчуючи маленькими tours sur le cou-de-pied.

Велике adagio вивчається поступово:

  • у І-ІІІ семестрах воно складається з простих форм releve lent на 90, developpe, port de bras, які виконуються у повільному темпі та на всій ступні;

  • починаючи з ІV семестру дане adagio поступово ускладнюється обертами у великих позах, довгою стійкістю на півпальцях в позах на 90, preparation до tours та tours у великих позах, переходами з пози в позу. Крім того на випускному курсі в якості підходів до великих та малих pirouettes, використовуються деякі стрибки: pas failli, sissonne tombe. Також adagio доповнюється pas echappe по ІІ позиції (як підхід до малих pirouettes) і як звзок jete passе і велике jete з відкритого положення ноги.

Якщо в І- ІV семестрах adagio виробляє стійкість, навички вільного володіння тулубом ( при переході з пози в позу) та плавні виразні рухи рук, то в V-ІХ семестрах використання в adagio технічно складних рухів, які виконуються на півпальцях, їх складне та різноманітне поєднання, підводить підсумок всебічної технічної підготовки.

“Сильні“ рухи (tours у великих позах, grand fouette, renverse, tours sur le cou-de-pied, ряд інших рухів, які слід виділити) починаються на сильні долі такту, на першу або третю чверть чотирьохдольного розміру. На слабкі долі повинні припадати, головним чином, звязкові та допоміжні рухи: pas de bourree, всі види passe та ін.

Учбова програма рекомендує різні прийоми, за допомогою яких в adagio поєднуються рухи:

  • пози повязуються між собою стоячи на одній нозі або з переходом на іншу;

  • простіший шлях для переходу з пози в позу з однієї ноги на іншу виконується через вихідну V позицію, тобто розкрита нога опускається в V позицію, а опорна, в свою чергу, розкривається в заданому напрямку (цей перехід виконується на місці);

  • перехід з однієї пози в іншу з просуванням виконується через ІІ і ІV позиції за допомогою degage, pas tombe;

  • перехід з однієї пози в іншу на тій же опорній нозі може бути виконаний через вихідну V позицію прийомом battement developpe або battement releve lent (відкрита нога закривається в V позицію і знову відкривається у заданому напрямку); перевести ногу прийомом passe через І позицію, через положення sur le cou-de-pied. Цей прийом звязування може застосовуватись у молодших класах;

  • в середніх класах крім зазначених прийомів пози змінюються за допомогою grand battement jete через І позицію; grand rond de jambe en l’air, різних форм великого fouette, flic-flac, малого pirouette;

  • в старших класах переходи з пози в позу здійснюються за допомогою стрибка.

За своєю формою adagio може бути простим та складним. Проста форма adagio складається з однієї танцювальної частини, яка має в собі певну тренувальну мету. Складна форма adagio складається з двох або більше танцювальних частин, перша з яких несе в собі певну тренувальну мету, а інші танцювальний характер (pas класичного танцю, які розвивають танцювальність, образність, емоційність виконавця). Тривалість та наповненість частин складної форми adagio залежить від року навчання та пройденого матеріалу.

На кожному уроці необхідно ретельно опрацьовувати всі види стрибків: маленькі, середні, великі. Ця частина уроку містить: дві комбінації на малі стрибки, три на середні, дві на великі.

Необхідно дати поняття про особливості партерних та високих стрибків. При першому поясненні нового стрибка, необхідно засвоїти його виконання обличчям до опори і тільки при правильному виконанні руху біля опори, переходити на середину, де продовжується удосконалення стрибків.


^ V семестр


ТЕМА: Педагогічний досвід видатних викладачів класичного танцю.


План:


  1. Видатний педагог ХІХ – ХХ ст. - Е. Чекетті.

  2. Педагогічний досвід А. Я. Ваганової.

  3. Досвід викладацької діяльності Мессерера.




  1. Видатний педагог ХІХ – ХХ ст. - Е. Чекетті.

Енріко Чекетті народився у 1850 році в сімї артистів балету. Навчався у флорентійській балетній школі під керівництвом де Ленрі, одного з найкращих учнів Блазіса. Дебютував у Франції в 1868 році, після чого виступав у Мелані в театрі “Ла Скала”. В 1874 році Чекетті вперше виступав в Петербурзі у “Літніх садах”.

^

Деякий час він виступав у Московському Великому театрі, але успіху не мав. Згодом він повертається до Італії де займається в балетній школі “Ла Скала”.


Висновком цих занять є його успішне дебютування на сцені Міланського балетного театру. Великий успіх танцівника в класичному танці став приводом запрошення його в1887 році на службу до Маріїнського театру. Завдяки заняттям з Ленрі Е. Чекетті в свій час засвоїв найкращі установи італійської школи в балеті, чим і відрізнявся від своїх співвітчизників. Разом з тим в класичному танці він завжди ставив на перше місце акторські завдання і намагався створити образ. Це стримувало його і від крайності перетворити свій танець в мистецтво гротеску, і від спокуси стати ідеальною танцювальною машиною.

Е. Чекетті у 1892 році назначено на посаду педагога в балетне училище, це викликало заперечення з боку деяких російських викладачів. Якщо стриманий Іогансон обмежувався лише похитуваннями голови, то темпераментний Герт йшов на відкриту сварку, з новим педагогом, роблячи неоднозначні натяки, на його хореографічну неграмотність.

Е. Чекетті як і більшість італійців ставив перед собою ціль досягти блиску виконання своїх учнів, розвинути у них віртуозну швидкість, виконання рухів і вміння проявити темперамент, але мало звертав уваги на закінченість і точність самих рухів. Це визвало незадоволення з боку російських педагогів, які вимагали не тільки темперамент, але і виразність і довершеність форм.

Однак заохочування Е. Чекетті до роботи в школі було необхідним для того, щоб, остаточно розкрити секрети італійських артистів. З 1894 року почалась планомірна робота Чекетті у старших класах. Росіяни з великим захопленням займалися у італійця-хореографа, але критично сприймали викладання. Так, наприклад, учні відразу помітили, що викладач може виконувати і вивчати піруети тальки в одному напрямку, що він цілком пропускає виконання ряду подвійних турів в різних напрямках, так як це не в його можливостях. Разом з там вони з охотою розучували, але не використовували на практиці цілий ряд легко досягаємих ефектів, які всупереч загальній красоті малюнка танцю, і виправили помилки в постановці тулубу - epoulement, постійно допускаємих італійцями.

Італійська школа навчала росіян вільно володіти віртуозними танцями, але не підкорило їх своєму впливу.

Петербурзькі артисти закінчивши школу по класу Е. Чекетті спрямовувались до класу довершеності, яким керував Іогансон, а учні Іогансона ставши артистами довершувались у Чекетті.

Педагогічна діяльність Чекетті в Росії завершилась в 1902 році. До цього часу російська школа встигла в балеті перегнати італійську. Е. Чекетті був блискучим танцівником, але як педагог він викладав лише тільки на італійській методиці, якщо його клас і проіснував декілька років, то це було не тому, що італійці не гарні педагоги, а тому, що росіяни швидко засвоїли італійську техніку виконання і надали їй ту підвищену грацію яка стала спадком російської школи.

Однак італійці на чолі з Чекетті, безумовно відіграли прогресивну роль в історії розвитку російського балету. Вони вберегли росіян від надмірного захоплення “академізмом” в танці і підвищивши їх виконавське мистецтво, направили на шлях подальших сміливих пошуків.


  1. ^ Педагогічний досвід А. Я. Ваганової.

В житті А. Я. Ваганової виразно розрізняються два періоди. Про перший з них – сценічна кар’єра танцівниці – вона звичайно згадувала з гіркотою. Другий – післяреволюційна педагогічна діяльність – принесла їй світове визнання. І все ж ці періоди пов’язані.

Блискуча танцівниця Маріїнського театру, яка прославлялася як “ цариця варіацій” в балетах, Ваганова лише за рік до свого прощального бенефісу отримала звання балерини, а в 1916 році залишила назавжди сценічну діяльність. Причини цього були не тільки у поганих умовах імператорської сцени. Надзвичайно вимоглива до себе, Ваганова, відчувало недоліки в своїй танцювальній техніці.

“…було очевидно, що я не прогресую. І усвідомлення цього було жахливо. Ось так і почались для мене муки незадоволеності собою, і старою системою викладання” – писала вона у своїх спогадах. Ваганова не упускала можливості вчитися у старших товаришів по сцені, але головною залишалася самостійна робота, пошуки власного підходу до танцю на основі критичного засвоєння досвіду сучасників.

Перші висновки народилися із порівняння двох систем викладання танцю, які побутували на російській сцені під умовними назвами французької та італійської шкіл. Представниками французької школи були видатні російські педагоги танцю Н.Г.Легат, П. А. Гердт. В балетному училищі Ваганова брала у них уроки.

Традиційний урок французької школи кінця ХІХ ст. виробляв мяку і граціозну, але занадто вичурну, декоративну пластику. Підкреслюючи архаїчні риси цієї танцювальної манери, Ваганова пише про її слощавість, в’ялість поз, руках з мякими провисаючими ліктями, розкинутими пальцями. В кінцевому результаті нехтування до відпрацьовування рук і тулубу, спокійна манера ведення екзерсису обмежували віртуозність танцю.

Від цієї манери викладання і виконання дуже відрізняється італійська школа, яка представлена в педагогіці Е. Чекетті: віртуозна майстерність танцівників, які прагнуть вразити глядача найважчими партіями.

В роки роботи на Петербурзькій сцені Е. Чекетті авторитет італійської школа значно піднявся. Стали очевидними переваги італійського екзерсису.

Привертала увагу і продуманість ведення уроку: Чекетті мав твердий план занять на кожний день, тоді як більшість педагогів працювала без чіткої програми. З глибокою повагою відзивалася про Чекетті Ваганова. Вона називала діяльність Чекетті “подією, яка зіграла велику роль в історії” нашої педагогіки, а разом з тим і російського балету. Але достоїнства італійської школи не заважали Вагановій роздивитися в ній чужі російському балету тенденції: надмірну угловатість пластики і напружену постанову рук, різке підгинання ніг у стрибках.

Але російська школа ще не була закріплена в педагогічній практиці. Це і стало справою життя Ваганової. Користуючись порадами і поясненнями до італійського екзерсису О.І.Преображенської, уважно придивляючись до балетмейстерської діяльності молодого Фокіна, Ваганова поступово вибирала найбільш характерні особливості російської танцювальної манери. Все більш свідомим ставало бажання розібратися в “науці танцю”, знайти ефективним засоби виховання класичних танцівників.

Другий період творчої і педагогічної діяльності Ваганової почався образу після жовтня. У 1918 році вона стала викладати в школі Балтфлота, а три року по тому перейшла у Хореографічне училище, де вона пропрацювала тридцять раків.

У двадцятих роках почались напади на класичний танець. Замість системи класичного виховання танцівника аполегати “нового” мистецтва пропонували спортивну гімнастику, танець “ексцентричний”, “акробатичний”.

Положення балетної школи були не кращім. Її звинувачували в консервативності, відсталості, творчому безсиллі, пропонували реформувати. В цей час в стінах Ленінградського хореографічного училища складалася суворо переміряєма практикою педагогічна система, пізніше відома всьому світі, як система Агрипіни Яківни Вагоновії. Порівнюючи, критично підбираючи все найбільш близьке собі із того, що доводилось їй пізнати за роки навчання і праці у Маріїнському театрі, Вагонова поступово сформувала свої художні і педагогічні прийоми, які і лягли в основу її педагогічної системи, основу якої складає обдуманість хореографічних прийомів, техніки, а не формальне вивчення окремих рухів.

А. Я. Ваганова вважала, що класичний танець служить базою для будь-якого сценічного виконання, будь-то характерний, гротескний або салонний танці.

Вміння керувати ногами, своїм тілом, руками, головою дає змогу рухатися вільно і в усіх напрямках. Навчившись лише характерним танцям виконавець ніколи не зможе виконати класичну партію.

Для того, щоб добре вчити, вчитель повинен розуміти самопочуття виконавця, а це можливо лише у тому випадку, якщо вчитель є і був першокласним артистом – виконавцем, а не тільки слухали теоретику. Не сприймання учнів і повільність їх успіхів іноді можна приписати педагогу, недостатність уваги і чіткості, з якою пояснюються основні правила

Ваганова намагалася пояснити, який рух для чого робиться і для якого pas воно є допоміжним. На неправильність руху Ваганова звертала увагу всього класу, так наприклад, змушувала виправляти недоліки один одного, тим самим активно, свідомо змушувала відноситись до справи.

Вона могла хлопнути у долоні, перервати акомпонімент і затримати учениць у нестійкій позі. Звертаючись до однієї з них, робила їй зауваження

Могла, навпаки, зупинити весь клас за ради того, щоб всі подивилися на ту, яка одна зрозуміла таємницю переходу з одного складного руху в інший. На своїх уроках Ваганова рідко сиділа. Найчастіше ходила по класу, могла пробігтися щоб винести на огляд неправильний або чітко підмічений прийом. Досвід даного навчив: пам’ять тіла легше засвоює на слова, а показ – прямий, дійовий.

Урок Ваганової – це тривалий процес, оснований на взаєморозумінні педагога і учня. Прагнення Ваганової добитись виразності при поясненні кожного руху створили основу її методики викладання.

Урок Ваганової був всебічно обдуманий. Вона була противницею імпровізованого показу, основаного на хвилинному піднесенні педагога. Вона приходила в клас, твердо знаючи, що сьогодні треба дати ученицям. Завжди пов’язана з їх життям, вона знала ступінь втомленості, зайнятості кожного класу. Тому уроки Ваганова не перевтомлювала і в той же час не дозволяла ученицям розслабитись.

Дуже часто вона пропонувала тій чи іншій учениці записати до наступного заняття яку-небудь складну комбінацію, а іноді і весь урок. В цьому нововведенні був глибокий зміст. Виконуючи це завдання учениці навчалися думати і розуміти призначення того чи іншого руху.

Ідеал Ваганової – учениця, здатна надихати, бути рівною в самовідданому слугуванні мистецтву. Балерина яка вміє не спалахувати, а горіти, яка ладна на висотах майстерності шукати все нові вершини, не незневажаючи ні одним мимохідь кинутим словом критики.


  1. ^ Досвід викладацької діяльності Мессерера.

Формувати свій педагогічний досвід Мессерер почав у видатних Ленінградських педагогів. Слідкуючи за методами викладання А. Я. Ваганової, перейняв у неї вміння пояснювати кожний рух, приділяв велике значення колообертальним вправам.

Знайомлячись з методикою викладання В. Пономарьова перейняв систему ведення чоловічого класу: логічний розвиток всього уроку, чітка та ясна побудова вправ, різноманітні стрибкові комбінації.

Пізніше в Москві Мессерер займався у В. Семенова. Його класи були для нього незвичайними. Семенов виробляв, своїми уроками, витривалість та силу. Заняття біля опори і на середині зали будувалися на складному матеріалі. Adagio на середині завжди було складним та тривалим, воно повторювалось два рази. Велике значення надавав Семенов великим стрибкам. Він складав винахідливі комбінації і також вимагав їх повторення два-три рази.

Так поповнювався педагогічний досвід Мессерера. Але він не обмежувався лише живим спостереженням класів в Москві та Ленінграді. Він розпитував всіх, хто знав і пам’ятав класи М. Горшинкової, Н. Легата. Просив Тихомирова розповісти як викладав Іогансон, Гердт. Таким чином Мессерер намагався уяснити і відібрати для себе все найкраще, що було у далеких та близьких попередників.

Як і кожному артисту Мессереру хотілось стати хорошим танцівником. Він багато працював не тільки на репетиціях, де шліфувалися деталі танцю, але і в класі. Відпрацьовуючи та чи інші рухи в класах Мессерер побачив, що при задуманих формах рухів розвиток танцю йшов не на посилення , а на спад. Так він прийшов до твердого висновку, що професійне виконання будь-якого танцю потребує обов’язкової економії сил та правильного їх розподілення.

Саме цьому і став вчити видатний педагог своїх учнів тому, що помітив, що молоді артисти намагаються виразити публіку на початку танцю, не думаючи над тим, з якого “запасу” вони будуть черпати сили наприкінці танцю. Отож, якщо танець виконано відмінно, але його фінал оказався змазаним, то губиться все враження.

Щоб досягти такого танцювального crescendo, необхідно навчитися правильно використовувати зв’язуючи рухи для відпочинку, для того, щоб “набрати дихання” і підійти до наступного сильного, складного та ефектного па. Однак робити це необхідно не знижаючи уваги до якості їх виконання.

Для розвитку великої свободі танцю необхідно навчити учнів виконувати любий рух однаково вільно в праву та ліву сторону. Ніколи не треба намагатися вводити в танець ті складні рухи які тобі найбільш вдаються.

Так, крок за кроком, Мессерер вивчав складні закони балетного мистецтва. І якщо на початку своєї педагогічної роботи всю увагу він приділяв методологій руху, то далі почав ставити перед собою більш складні задачі. Він намагався в свої класах добиватися не тільки постійного удосконалення техніки, збагачення її, але і розвитку досконалої виразності, артистичності, художності виконання класичного танцю.

Мессерер стверджував, що в веденні класів балету артистів балету потрібна певна система, що кожен урок повинен мати своє цільове завдання, свою тему, свій “лейтрух”. Дотримуючись педагогічних принципів В. Д. Тихомирова, він розвивав окремі хореографічні теми на протязі кожного учбового тижня.

Мессерер був абсолютно впевнений в попередній підготовці педагога до кожного уроку. Педагог повинен приходити до класу з знанням своїх задач на сьогодні, знати, чого він хоче досягти на даному занятті. Він казав, що послідовність і логіка повинні панувати в балетному класі з початку до кінця уроку.

В процесі роботи над хореографічною темою уроку, Мессерер заздалегідь визначав побудову кожної танцювальної комбінації та намічав розробку якогось стрибкового “лейтмотиву”. Виходячи з закономірності його розвитку, він намагався, починаючи з вправ біля опори, готувати мязи до зєднання даної танцювальної форми в окремих її частинах. Коли мязи отримують достатню підготовку “лейтрух” включався ним в цілий ряд стрибкових комбінації, починаючи з більш легких форм маленьких та середніх стрибків, переходячи до великих.

При розробці уроку Мессерер кожен раз враховував загальну зайнятість артистів балету в спектаклях та репетиціях. Тому в процесі занять іноді облегшував м’язове навантаження.

Велике значення педагог приділяв музичному оформленню уроку. Він завжди підкреслював, що музичний матеріал повинен сприяти вихованню гарного смаку артисту. Тому муз. супровід його класів був різноманітний по змісту, ясним по формі, чітким у ритмічному відношенні.


ІV семестр


ТЕМА: Розвиток музичності, музичний супровід уроку.


План:

  1. Поняття ритм, темп, метр, музична динаміка.

  2. Значення музичного супроводу.

3. Методика музичного оформлення уроку хореографії.

4. Особливості музичного супроводу класичного екзерсису.

5. Рухи класичного екзерсису та їх музичне оформлення.



  1. Поняття ритм, темп, метр, музична динаміка.

  • Органічний зв’язок танцю і музики в хореографічному мистецтві не визиває сумнівів і вважається незаперечним з часів створення П. І. Чайковським і М. І. Петіпа балету “ Спляча красуня” (1890), який поклав початок нової ери в світовому мистецтві хореографії – ери в розвитку музичного балету.

  • Мелодія - художньо-усвідомлений послідовний ряд звуків різної висоти організований за допомогою ритму та ладу….

  • Період - розділ музичного твору (іноді цілий невеликий твір), у якому викладено одну більш-менш завершену музичну думку….

  • Ритм – організована послідовність звуків однакової або різної тривалості....

  • Пауза – перерва у звучанні….

  • Акцент – виділення звуку шляхом більшої гнучкості у порівнянні з навколишніми звуками….

  • Метр – система організації ритму в музиці; порядок чергування акцентованих та не акцентованих часових одиниць….

  • Розмір – нотне зображення метра шляхом позначення його долі певною тривалості (четвертю, половинною), а всієї метричної групи долей – дрібом….

  • Такт – відрізок музичного твору, який починається з сильної долі (вона завжди перша) і закінчується перед наступною сильною долею….

  • Ритмічний малюнок – послідовність звукових тривалостей, які взяті окремо від висотних співвідношень звуків….

  • Ритм – в перекладі з грецької (структурність, розмірність) – закономірне чергування музичних звуків….

  • Темп – швидкість руху ліричних одиниць метру….

  • Основні темпи….

  • Динаміка – ступінь гнучкості звучання….

  • Основні види динаміки….

  1. Значення музичного супроводу.

  • Для успішного проведення уроку класичного танцю необхідна узгоджена робота викладача-хореографа і акомпаніатора, їх сумісна творча робота….

  • Сухий рахунок або удари у барабан без мелодійного малюнку та інших засобів виразності не може в необхідній мірі організувати всю групу, спонукати учнів до емоційних чітких, синхронних, узгоджених рухів….

  • Творча підготовка уроків, ретельний підбір вправ і музичного супроводу, їх відповідність віковим особливостям і музичній підготовці учнів, поступове зростання складності вправ і музичного супроводу приводить до успішного вирішення завдань навчання, розвивають в тих, хто займається, здібність цінувати в музиці прекрасне….

  1. ^ Методика музичного оформлення уроку хореографії.

  • Музику не можна розглядати як звичайний музичний супровід для ритмічних рухів. Підбирати музику слід так, щоб зміст танцювальної постановки відповідав характеру музики….

  • Концертмейстер повинен добре розбиратися в конструктивних закономірностях музичних творів, узгоджуючи їх з системою рухів в танці, що дозволяє більш глибоко розкрити емоційний та ідейний зміст танцювальної постановки….

  • Однією з задач музичного оформлення занять з хореографії є розвиток у танцівників музичного смаку, ритмічності, розуміння невіддільності танцю від музики, взаємозв'язку окремих елементів музичного твору і танцю….

  • Музика яка підбирається для роботи з танцювальним колективом, повинна бути доступна і виразна яка сприяє працездатності учня, підіймає його настрій….

^ 4. Особливості музичного супроводу класичного екзерсису.

  • Підбирати музику для вправ класичного екзерсису слід так, щоб зміст, характер руху відповідав характеру музики.

  • Музичне оформлення уроку класичного танцю складається з невеликих по обсягу музичних творів, або уривків з них. Відбір музичних мініатюр повинен повністю відповідати загальному характеру заданого руху і характеру всіх формуючих його компонентів.

  • Музика уроку класичного танцю повинна організовувати усі рухи в часі, в умовах визначеного темпу і ритму. Більш того, музика повинна сама виявити особливості танцювального руху: його малюнок, динаміку, фразування – все те, що в майбутньому стане засобом передачі ідейно-образного й емоційного змісту танцю.

  • Для музичного оформлення уроку класичного танцю можна рекомендувати нотний матеріал з наступних збірників:

  • “В музичних ритмах”, Київ, “Музична Україна”, 1987, складач В.Л.Клин.

  • Л.Ярмолович “Класичний танець”, Ленінград, “Музика”, 1986.

  • “Музика для уроків класичного танцю”, для фортепіано, складач Н.Воронцовська, Москва, “Радянський композитор”, 1989.

  • В. Малашева, К.Потапов, І.Климкович, Н.Єрошенко “Музична хрестоматія для уроків класичного танцю”, видавництво “Музика”, Москва, 1967.

  1. Рухи класичного екзерсису та allegro - їх музичне оформлення.

В даному пункті плану перераховується рухи екзерсису класичного танцю та відповідне їм музичне оформлення.


VIІ семестр


Тема: Розвиток виконавської та акторської майстерності на уроках класичного танцю.


План:


  1. Природа виконавської майстерності.

  2. …”танцювати” зміст музики – означає оволодіти одним з головних елементів акторської майстерності.




  1. Природа виконавської майстерності.

  • Щоб оволодіти високою виконавською майстерністю класичного танцю, необхідно пізнати та засвоїти його природу, його засоби вираження, його школу….

  • Поза класичному танцю по свїй природі вільна від побутовій вірогідності. Емоційно-смисловий зміст розкриває її засобами поетичної узагальненості….

  • Поза класичног танцю відрізняються різноманітними прийомами виконавцства. Вона може вхотити як основний допоміжний елемент в той чи інший рух, прийнятий класичним танцем….

  • Найкращим прикладом того, яким повинно бути виконавське мистецтво класичного танцю, може слугувати творчість Галини Уланової….

  • Пантоміма - це дуже давнє і тонке мистецтво, яке має багато жанрів. У балеті пантоміма виконує самостійні і дуже важливі художні задачі….

  • Щоб оволодіти виразними жестами актора балетного театру, необхідно проникнути в суть, природу і взаємозв'язок виконавських елеметнів класитного танцю….




  1. …”танцювати” зміст музики – означає оволодіти одним з головних елементів акторської майстерності.




  • Вміти творчо надхненно і віртуозно «танцювати» зміст музики – означає оволодіти одним з головниз елементів акторської майстерності. Тому майбутнім викладачам дуже важливо знати, в якому напрямку і як слід виховувати це вміння….

  • Якщо зміст музики стане для учнів свідомим, активним, творчим початком, внутрішнім почуттям дійства, яким вони можуть управляти, значить, школа добре підготувала своїх учнів до сцени….

  • Отже, в навчальній роботі треба підвести учнів до того, щоб вони намагамися виконати кожне завдання не тільки технічно грамотно і фізично впевнено, але і творчо захоплено, музикально….

  • Музикальність майбутнього танцівника складається якби з трьох взаємаповязаних між собою виконавських компонентів….



VIІ семестр


ТЕМА: Естетичне виховання школярів засобами класичного танцю.


План:


  1. Естетичне виховання – ефективний засіб формування людини. Його відношення до дійсності.

  2. Естетичне виховання школяра методами касичного танцю.