asyan.org
добавить свой файл
1


УДК 821.161.2 Вороний

Гуляк А.Б.,

доктор філологічних наук,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Науменко Н.В.,

доктор філологічних наук,

Національний університет харчових технологій
СЕЦЕСІЙНИЙ ОБРАЗ КОХАННЯ:

«ЗА БРАМОЮ РАЮ» МИКОЛИ ВОРОНОГО
Треба брати від символізму найкраще… Любов (в широкім значенні), краса і шукання правди (світла, знання, початку чи Бога) – це сфера символічної поезії, вона найкраще може про це оповісти.

Микола Вороний
Початок ХХ століття – період інтенсивного проблемно-змістового, образомоделюючого, жанрово-стильового оновлення літератури, найяскравіші явища якого, синтезовані раннім модернізмом, оригінально інтерпретувалися представниками модернізму зрілого. Епохальною ознакою саме цієї доби стає беззаперечний синкретизм у всьому – у мисленні, філософії, мистецтві, мовних нараціях, стильових пошуках [4, 81], що віддзеркалилося у жанрово-стильових вимірах тодішньої української поезії.

Історія світового та українського письменства неодноразово переживала випадки, коли певний стиль репрезентував лише перехідну фазу від однієї літературної доби до іншої, але не являв собою цілісний напрям. Саме таке явище Ю. Ковалів називає словом «сецесія», похідним від латинського «відмежування» [6, 30].

Сецесійний стиль як складник української культури зламу ХІХ-ХХ століть виробив унікальні прийоми творення художніх образів, своєрідну тематику, сполучення зображально-виражальних засобів. У мистецтві сецесія заперечувала розмірену ритміку та усталені, геометрично правильні й пропорційні контури, упроваджуючи натомість нерівний, неспокійний ритм, довільно змішуючи форми. Усі ці риси перейшли й до літератури, передусім малих жанрів. Образність сецесії передбачала багатозначність символічного сприйняття, тому символічні ряди писемних творів вражали неоднорідністю, контрастом, парадоксальністю [10, 109; 13, 120]. А змішання як концептуальний композиційний прийом вивершувалося в незвичайній циклізації.

Циклізація віршів (“В казематі” Т. Шевченка, “Галицькі образки” І. Франка, “Пісні про волю” Лесі Українки, “За брамою раю” М. Вороного тощо) дає можливість показати подію з різних боків, художньо пізнати певні сторони дійсності. Цикл віршів як художнє явище уже своєю назвою акумулює глибину художнього узагальнення. Так, цикл поезій Миколи Вороного “За брамою раю” складається з творів різних жанрів: послання (“Присвята”, “Палімпсест”, “Привітання. Синові на іменини”), елегія (“Нічого…”, “Ні, не забув…”, “Ти не любиш мене…”), балада (“Скрипонька”), образок (“На скелі”, “На бульварі”, “На озері”), медитація (“Нехай і так”, “Зрада”), ідилія (“Чи пам’ятаєш?”) і навіть невеличкий драматичний монолог “Чорне доміно”.

Майстерність Вороного – в тому, що автор послідовно створює панорамне, можна сказати – “петраркіанське” довкілля зі вписаними у нього постатями ліричного персонажа та його коханої. Композиція циклу настільки струнка, вмотивована стилем і метою вислову, що годі й пробувати вилучити котрийсь із віршів або поміняти їх місцями.

Ліричні цикли народжуються переважно на якихось етапних моментах письменницької творчості. Що ж до циклу Миколи Вороного “За брамою раю”, то він виник унаслідок кризової для митця життєвої ситуації. Можна припустити, що ідею створення циклу підказала поетові “лірична драма” І. Франка “Зів’яле листя”. Ще 28 жовтня 1901 року у листі до М. Коцюбинського М. Вороний зізнавався [див. 2]: “Грубого реалізму в поезії цілком не визнаю. (Терпіти не можу “Тюремних сонетів” Франка, але закохуюсь в його “Зів’ялім листі”)” (підкреслення наше. – А.Г., Н.Н.).

На наш погляд, поштовхом до дослідження циклу Вороного у парадигмі “модерний образ кохання” є насамперед наявність у ліриці обох поетів міцного архетипного підґрунтя – символу болю від нерозділеного кохання, навколо якого групуються відтворювані сюжетні колізії. Помічаємо й спільність емоційної тональності, ідейно-тематичної спрямованості. За твердженням Соломії Павличко, показ любовних почуттів Вороному удавався нелегко в силу нерозвиненості тодішнього “любовного дискурсу” [14, 108].

Вже у початковому вірші циклу М. Вороного – “Присвята” – відчувається орієнтація на Франкову “драму”, увиразнена мінорними інтонаціями верленівського ґатунку:

Цвіту зів’ялому,

Листу опалому,

Зіроньці згаслій моїй –

Серця самотнього,

Серця скорботного

Спів без надій [1, 120].

Однак “якщо у Франка при всьому суб’єктивно-ліричному забарвленні теми помічаємо прагнення передати трагедію одинака як наслідок все ж таки об’єктивних умов, а складні людські почуття – як вияв виняткових, але конкретно життєвих обставин, то у Вороного біль власної душі перетворюється на вселюдську скорботу, стає виразом шопенгауерівської філософії краси в стражданні”, – справедливо твердить Г. Вервес [див. 1, 27].

Звичайно, поет був обізнаний з мистецькою практикою І. Франка, як і Т. Шевченка, Я. Каспровича, французьких поетів-символістів П. Верлена, С. Альбера, С. Малларме, Ж. Лафорга тощо [див. тж. 8, 112-113]. Однак не викликає жодних сумнівів оригінальність Вороного у потрактуванні теми кохання, прагнення виробити художню цілісність, інтегровану не тільки тематично, а й системою образотворчих засобів.

Тому мета цієї статті – на основі аналізу творів із циклу “За брамою раю” утвердити сецесійну стильову компоненту головним чинником творення “модерного” образу любові у доробку Миколи Вороного.

Уперше цикл “За брамою раю” М. Вороний виокремлює в збірці “Ліричні поезії” (1911). Пізніше він вніс деякі зміни у назви, порядок розташування віршів, окремі з них вилучив, замінивши іншими тощо. Отож, маємо справу з так званим авторським (зібраним) циклом – вторинною стосовно генези поетичною конфігурацією. До того ж, в око впадає сюжетно-композиційна й стильова єдність згрупованих у цикл віршів, наявність відповідних ідейно-тематичних, образних “зв’язок” у їхній побудові. При цьому помітна художня самодостатність окремих творів (“На скелі”, “Хвиля”, “На озері”), хоча зміст поезій увиразнюється саме завдяки введенню їх у загальний смисловий контекст. Слід мати на увазі й те, що до циклу включено різночасові зразки – поезії, створені впродовж 1903-1910 рр.

Образним осердям “За брамою раю” є протиставлення кохання і зради, що унаочнюється двома рядами бінарних опозицій. Перший ряд уживається на означення кохання, яким сповнена душа ліричного героя: коштовний, пречистий образ коханої; розкішне, принадно гарне почуття любові; святий спокій; найніжніші квіти; відновлена душа тощо. Цим рядом актуалізуються два провідні образи митців-сецесіоністів – жінка та квітка [див. 16, 193-194]. Другий ряд – антитетичний першому – звучить як крик болю зрадженого коханою жінкою чоловіка: самотнє, скорботне, зневажене серце; невимовний, пекучий жаль; чорна клевета; невільничі пута; злочинна, невблаганна доля і тому подібне. Неодноразові повтори цих сецесійних образних категорій актуалізують відповідну емоційну палітру і є однією з важливих єднальних “ланок” циклу М. Вороного.

Характерно, що образний лад інтимної лірики Вороного максимально наближається до схеми, сформованої ще романтиками 30-40-х років ХІХ ст. У висліді – наявність у творах усталено романтичних образів і образних комплексів: ночі і зорі, хмар і сонця, квітів, душі, суму, муки.

Але слід зважити й на новочасні, нетрафаретні образні конструкції – наприклад, місткі метафоричні порівняння (душа-палімпсест у вірші “Палімпсест”), персоніфіковані образи (хвиля в однойменній поезії) чи оригінальні епітети, які насичують поетичний текст новими емоційними переливами (душа – “ніжновразлива”, “чутливо-гучлива” – “Fiat!..”). Ці та інші образи Вороного тяжіють до символістського світосприйняття, створюючи сецесійну атмосферу любовної феєрії.

У циклі “За брамою раю” сюжетним концентром є пошуки ліричним героєм власного, не отруєного зрадою пристановища, де він міг би цілком поринути у світ кохання. Саме цей чинник зумовлює багату образну палітру, у якій постають зовсім нетрадиційні, новітні символи кохання.

Наприклад, третя за порядком поезія циклу – “Палімпсест” репрезентує жанрову матрицю філософської мініатюри, віршованої новели і заразом сонета. Заспів на перший погляд не містить ані натяку на любовну історію:

Коли в монастирях був папірусу брак,

Ченці з рукопису старе письмо змивали,

Щоб написати знов тропар або кондак,

І палімпсестом той рукопис називали. (теза)

Та диво! Час минав – і з творів Іоанна

Виразно проступав знов твір Аристофана. (антитеза)

Одначе, за бехерівськими законами “драматургії сонета”, друга строфа синтезує деталі-символи першої в образі-символі коханої жінки, – тут поет удається до принципу “літературного перемежування, переплетення явищ природи і внутрішнього стану людини” [7, 50; 8, 136]:

Кохана! Це душа моя – той палімпсест.

Три роки вже тому твій образ чарівливий,

І усміх лагідний, і голос твій, і жест

В душі я записав, зворушений, щасливий…

І хоч виводив час на ній своє писання,

Твій образ знов постав і з ним моє кохання! (121)

Покликання ліричного героя на дату першої зустрічі з коханою (Три роки вже тому…) суголосне з петрарківськими зізнаннями:

Благословен рік, день і час урочий,

І та пора, і мить, і та година,

І той чудовий край, і та хатина,

Де в бран мене взяли прекрасні очі [Сонет LXI. 15, 70]

П'ятнадцять років ось уже, вважай,

Зоріє їхнє [очей] сяєво уроче

І променями засліпити хоче

Мене сильніш, ніж у весни розмай [Сонет CVII. 15, 99]

У літо тисяча і триста сорок восьме,

В годину першу, шостого дня квітня,

Заснула поміж нас душа щаслива! [Сонет CCCXXXVI. 15, 251]

Характерно, що ще 1901 року М. Вороний виступив із відозвою до українських письменників, закликаючи їх уникати шаблонів (“заспіваних тенденцій”) у творчості, а основну увагу звертати “на естетичний бік творів”. Це звернення, а потім – альманах “З-над хмар і долин” (1903) стали причиною того, що тогочасні літературознавці (С. Єфремов, О. Дорошкевич) віднесли Вороного до ініціаторів розвитку модерністичного типу творчості в українському письменстві.

Водночас “у закликах Вороного… «естетизм» мав тільки привернути “найбільшу увагу”: передбачалося, що є й інші літературні правила, обов’язкові до виконання для українського письменника, які так само мають залишатися в силі. Традиція, від якої треба було відмовитися, не названа автором прямо й безкомпромісно”, – зауважує Соломія Павличко у “Дискурсі модернізму…” [14, 100].

Та й у творах циклу “За брамою раю” Вороний виступає здебільшого “традиціоналістом”, бо романтичне їхнє підґрунтя – очевидне. “Змістові ознаки тогочасного романтизму в літературі ніби не містили в собі щось абсолютно нове й незнане. Тодішня стильова ситуація виростала з тих шукань і знахідок, які напрацьовані були модерними віяннями в художньому процесі рубежу ХІХ-ХХ століть. Але засвоєння тих віянь і становлення саме свого голосу в творчості для кожного письменника було питанням проблематичним”, – слушно зазначає М. Наєнко [11, 154].

Не оминув цих шукань і М. Вороний. Поетика його інтимної лірики свідчить про те, що в українській літературі зламу ХІХ-ХХ століть набирали силу нереалізовані раніше потенції романтичного світовідчуття.

Отже, основою циклу є реальні драматичні взаємини М. Вороного і його дружини Віри Вербицької. Тому ліричним адресатом виступає тут кохана жінка, а магістральним мотивом – безнадія, викликана зрадою.

Провідним образним атрибутом циклу є серце – найпоширеніший символ романтичної лірики. У вживанні Вороним цього образу помітна певна закономірність. Спершу серце живе “любим почуванням”, щастям подарованого жінкою почуття, приємно “мліє” навіть від короткочасної відсутності коханої. Коли ж у серце вривається зрада, воно стає зболілим, “хорим”, пошматованим болем і відчаєм. З остаточною втратою надії на краще образ серця досягає свого апогею:

Чи не досить вже ілюзій

І даремних мрій?

Хвилювання, сподівання,

Страчених надій?
Вирви з серця геть кохання!

А коли сього

Не захоче серце, разом

Вирви і його (130).

Та вже у прикінцевому вірші циклу (“Нехай і так”), де звучить мотив душевного самоочищення через муки кохання, серце, з якого зрадлива жінка “точила кров”, знову б’ється пошаною і “безгрішною” любов’ю до неї. Поет витлумачує кохання як почуття світле, як найвищий акт християнського всепрощення. Він ніби переконує, що дотримання християнських чеснот, зокрема непорочності помислів, ушляхетнює особистість, збагачує її духовний світ. Як бачимо, образ серця вживається Вороним на позначення почуттєвої сфери ліричного героя і сприймається як повноцінний символ.

Художню палітру циклу “За брамою раю” помітно збагачує образ сліз, введений для увиразнення гнітючого душевного стану ліричного персонажа. “Ківшами сліз я жаль свій заливав” звучить як уособлення страждань люблячої душі. Органічно вливаючись в образний устрій циклу, ридання “безпритульного поета” створює відповідне емоційне поле і конкретизує зміст інших образів (серце, омите “потоком сліз”). Єдиним свідками і, так би мовити, співучасниками земних мук стають Божі створіння. Вони дарують герою миттєвості “святого спокою”, виступаючи водночас знаком присутності у його нещасливому коханні небесного начала:

То знов зливається

Срібними жалями,

Переливається

І розсипається

Слізьми-кришталями (“Скрипонька”. 128).

Одним з центральних образів “Брами…” є рай, що виступає у М. Вороного еквівалентом щасливого кохання в шлюбі. Його метафорична суть наближена до рівня втраченого назавжди ідеалу: своїм відступництвом кохана “рай оганьбила”. Характерно, що Вороний не вводить популярну у романтиків опозицію рай – пекло, а обмежується одним образом, що посилює емоційний ефект від майстерно виписаної картини страждань закоханого серця:

Що вчинив я кому?

І за віщо? чому?

Я не знаю, не знаю, не знаю...

Де мій згублений рай?

Серце крає одчай…

Я ж за брамою раю конаю!.. (123).

Як поетичний двійник автора сприймається у циклі “За брамою раю” представлена у розвитку постать раба. Він ганебно “хилиться у ярмі” кохання, за “срібними жалями” не може знайти (та й не шукає!) виходу з душевного розладу (вірш “Скрипонька”, 1907). У пізнішій поезії (“Раб”, 1909) Вороний відверто називає невольника – “ти, нещасливий коханцю”. Однак тут раб уже дошукується способу звільнитися від кайданів нерозділеного почуття, але ще не має сили ні порвати, ні навіть послабити закови. Ліричний герой ще пізнішого твору – “Нехай і так” (1910) – усвідомлює своє під’яремне становище, проте це вже зовсім не той раб, що був досі:

Коли я раб, то раб, що рве кайдани,

Що не скоряється, нести не хоче гніт.

Нехай горять, нехай ятряться рани,

Та крізь криваву млу тих мук я бачу світ.
Як прагну я його, як хочу волі!

Бажанням тим моя істота вся тремтить,

І прийде час – засяє в ореолі

Душа відновлена і чиста, як блакить (131).

У постаті раба помітна маска самого поета, який сподівається позбавитися пекучого болю, однак мотив надії вже скоро притлумлюється, поступаючись місцем ідеї перемоги мук любов’ю (“Finale”).

Образи сонця і моря, ночі й дощу тощо розвиваються в циклі у фарватері загальнопоетичної, можна упевнено сказати – сецесійної семантики. Сонце уособлює найшляхетніші поривання закоханої душі, тому його проміння – “золотий дощ”, щаслива посмішка, надія.

Плюскіт синього моря уособлює естетичну категорію краси, і через нанизування деталей та епітетів в описі природних явищ формується сецесійне довкілля ліричного героя та мікрокосмос його душі, яка також перебуває в радісному стані:

Ізумрудна, блискуча, з перлистою ніжною піною

Хвиля котиться, грає, співаючи пісню дзвінку,

І сміється до сонця, і вабить раптовою зміною,

І пустує, і плеще, цілуючи скелю стрімку…

Так кохання у серці, в його тайнику

Виграває хвилиною (120).

Але поряд із “ідеальним” пейзажем [див. 17, 133] у циклі Вороного помітні й антитетичні натурфілософські образи – ніч, темрява, дощ і туман. Усміх сонця з неба, іскристе море – і, з іншого боку, “ніч безока”, безпросвітний туман – це полярні точки, що сформують винятково напружену поетичну сферу, у рамках якої віддзеркалюється трагедія кохання (балада “Скрипонька”):

Ніч безока над містом стоїть,

Візники… пішоходи… майдан…

Дрібно сіється дощ, хлюпотить;

Світло гасне і знов миготить

Крізь туман (127).

Типово сецесійна атмосфера появи таємничого звуку, який зворушує серце ліричного оповідача:

Тихо… Що то ніби грає…

Іскорками, блискавками,

Огневими стрілоньками

Блискає, тремтить?

Чуєш знову, чуєш знову

Ти розкішну любу мову,

Що в кольорах пишних квітів,

У промінні самоцвітів,

Сяючи, бринить?.. (127-128)

Своєрідним у Вороного є смислове навантаження образу хмар. Це – не звичайний атрибут пейзажних замальовок, а вияв розпливчатої мінливої форми, подібної до найпотаємнішої мрії закоханого героя, якій, проте, не судилося стати реальністю:

І пливуть [по плесу] хмари,

Мов примари

Сніжно-білі, осяйні,

Усміхаються і линуть –

Ніби гинуть

У прозорій глибині (122).

Загалом же, з-поміж символічних супутників ліричного персонажа досить часто подибуємо уособлені реалії природи (Верболозом, осокою / Молодою / Плесо озера ясне / Огорнулося і сяє, / Виграває; Чи ж сонце розлюблюють квіти?; Сміялося сонце, грало море тощо).

Не випадково ще О. Ковалевський назвав Вороного поетом-чарівником, який “…своїм чутливим ухом схоплює симфонію далекого неба, далеких зірок, – й перетворює її в сильні, згідні акорди, що хвилюють в вашій душі мовчазні струни чистого й прекрасного” [8, 130].

Примітно, що у віршах циклу зовсім небагато яскравих кольорів. Із зрозумілих причин домінуючим є чорний тон (чорна клевета, чорне доміно, темна ніч), що тільки час від часу доповнюється світлими відтінками (білим, золотим). Превалювання темних барв значно посилює основний настроєвий мотив циклу, увиразнює відтворену тут емоційну реакцію поета на особисті страждання.

Вже у “Присвяті” Вороний окреслює мотиви одинокості й зажури, які проймають увесь цикл. Але в кількох наступних віршах настрій змінюється, а перед читачем постають світлі спомини ліричного героя про незабутні хвилини його життя, притому – у надзвичайному розмаїтті хронотопічних образів. Тоді залюблена душа співала “гімн щасливого кохання” (“На скелі”), озивалася втіхою любові (“На бульварі”) й ніби віддзеркалювала непорочну постать коханої (“На озері”). “Кохання у Миколи Вороного – не звичайний мадригал версифікаторства, не вислід певних почувань, а спосіб прийняття світу... – писав О. Ковалевський, – це екстаз, що душу кличе “в неосяжні високості, вище, дужче... аж до млості!” Кохання – це молитва, яка охоплює серце чаруванням, яка охоплює увесь світ. В ньому мусить бути страшна сила, сила творчості…” [8, 132].

Ключовим у циклі є вірш “Зрада”, де з усією вичерпністю проступає тема кохання, що домінує у більшості поезій:

Зрада, зрада!.. Вона,

Ця потвора страшна,

Зрада, наче той смок, невловима,

Наді мною щомить

В’ється, б’ється, сичить

І зеленими світить очима! (123).

Зникають яскраві тони й оптимістичний настрій, приходить “тьма” і зневіра. Вороний неначе пропагує шопенгауерівське “заперечення волі до життя”, його думку про покірність долі, зрештою – песимізм філософа. Адже А. Шопенгауер повсякчас акцентував на неминучості страждань, – цю провідну ідею його філософії М. Вороний транспонує у мову поетичних образів циклу “За брамою раю”. Це не випадково, бо, як відомо, у літературі рубежу ХІХ-ХХ століть широко відбилася популярність ідей А. Шопенгауера. Звідси – цілком осмислене відтворення трагізму буття людини, зображення її душевних мук, фатальної підпорядкованості долі [3].

Трагізм віршів “Твої уста”, “Ти не любиш мене…”, “О, не минай!..”, “Ні, не забув…” тощо породжений втратою коханої. Перед нами – сповнена жалю й розпачу сповідь люблячого чоловіка, який прагне повернути втрачену любов – те, чим він жив, що вимріяв і вистраждав. Ліричний герой пригадує кожну рису коханого обличчя, висловлюючи, зокрема, гіркі дивування від того, що уста, які зовсім недавно говорили про кохання, тепер посилають “прокльони”, а “личко ясне” вже ніколи йому не всміхнеться.

Ліричний персонаж циклу Вороного подумки знову і знову повертається у минуле – сповнені щасливого кохання дні (“Чи пам’ятаєш?”). Ніби унаочнює світлі спогади епіфора “моя зоре”. Таким є звернення до коханої, а наприкінці твору вона асоціюється з поетовою Музою, якій віддано “все чуття розкішне і прозоре”. Поет не тільки відверто говорить про немилосердність, з якою зрадила його почуття кохана жінка, але акцентує й на значущості морального загартування особистості в ході її нелегких випробувань любов’ю (“Нехай і так”):

Нехай і так, що я той раб нікчемний,

Що часом падає, щоб підвестися знов,

Та знай і ти, що біль мій – недаремний,

Що він вигоює, витроює любов…
Бо на вогні, що палить мої груди,

Згорить і ця любов. Кайдани упадуть,

Зітреться й слід колишньої полуди,

І ясний тихий світ мою осяє путь (131).

Наскрізь сецесійний за образністю вірш “Чорне доміно” відкривається картиною сповненого шуму маскараду. М. Вороний втілює тут карнавальну символіку радості / журби. На тлі чарівливих звуків музики, різнокольорових костюмів, масок і “палаючих” облич помічаємо постать самотнього, байдужого до “цікавих вражінь” героя. Пробуджує його тільки “отруйний” шепіт і знайома фігура коханої, яка постає в маскарадному одязі чорного доміно. Проте намагання знайти її в юрбі виявилося марним, бо “доміно ж так багато, багато…”. Антитетичність відтворених у вірші настроїв посилюється завдяки використанню прийому кільця:

Регіт, жарти і шепіт зальотних зітхань…

Наче хвилі морські випливають,

Колихаються пари в танку раs d’Espagne,

Виринають і знову зникають (127).

Сумом пройнятий і вірш “Скрипонька”. Усім єством поет сприймає чарівливі звуки, які для нього – не просто музика: скрипка лунає в унісон биттю буквально знищеного коханням серця:

Ось вона хвилями суму хлюпочеться,

В душу вливається, ніжно лоскочеться,

Чайкою скиглить, безтямно ридаючи,

Мов найдорожче в могилу ховаючи… (128).

М. Вороний тонко відчуває жалібний настрій музики, на тлі якої ліричного персонажа все дужче огортає “нудьга, як той спрут”. Суголосність його віршувальних новацій із французькими поетами-символістами засвідчувала глибинні зміни в структурі художнього мислення і в українській літературі. Народжувалося відчуття таїнства, майже містеріальної напруги поетичних рядків, їх переривів, пауз, повторів і заклинань. Змінювалося письмо: ламаний ритмічний малюнок сугестував і відтінював семантичну глибину символістського дискурсу. А “гротескність та імпресіонізм оформляли естетично-пантеїстичний міф Поета – “артиста”, в якому краса символізувала творчу першооснову світу (Космосу, мистецтва, любові, етики, нації)”, – справедливо твердить Тамара Гундорова [5, 33].

Персонаж ліро-епічного за родо-жанровою семантикою твору “Fiat!..” у справжньому житті не може повернути втрачене – кохану жінку – як найвищу для себе цінність. Болісні шукання народжують висновок про неможливість повернення щастя в умовах життя як природної форми існування людини. Тому для закоханого жінка перестає існувати в реальному світі. Вглядаючись у її портрет, герой уявляє мерця. Але у межах художнього світу вірша смерть виступає не в смислі припинення фізичного буття, а стає формою буття поетичного.

Отож можна твердити, що поезія “Fiat!..” набуває жанрових ознак рапсодії. Як відомо, рапсодія – це “уривок епічної поеми про богів та героїв”; інше, новіше значення – “інструментальний твір вільної форми, написаний за народними мотивами” [9, 304]. Обидві ці дефініції цілком придатні для характеристики твору Вороного. Передусім тому, що є в ньому свої боги:

Тоді, як лишаюсь я сам,

В ті хвилини святого спокою,

Коли наді мною

Розкривається небо, мов храм, –

І там

Я чую, як співи велебні лунають,

Як журно в небесних житлах

Херувими пречисті зітхають

В сльозах… (129-130)

та герої:

І, напруживши волі останні зусилля,

В екстазі, в огні божевілля

Воскресить намагаюсь мерця! (130).

По-друге, поезія М. Вороного – твір вільної форми, а конкретніше – римований довільний вірш, збудований на чергуванні трискладових розмірів. Його жанрова семантика включає, крім рапсодії, елементи “народних творів”: голосіння (туга за померлою коханою) та релігійного гімну [12, 84]. Саме в цьому контексті образ коханої набуває належної форми існування. Життєві реалії Вороний вводить в образну парадигму смерті-воскресіння, тому думки, висловлені в поезії, стають ніби єднальною ланкою між небом і землею, життям і смертю, звучать як слова прощення і слова кохання:

І певен, що те, чого люди

Не можуть зробить,

Я силою чуда зроблю, і вона буде жить!

Хай же станеться чудо! хай буде! хай буде! (130).

Увінчує цикл “За брамою раю” мотив прощення. Кохана жінка, від якої упродовж тривалого часу герой приймав лише “удари стріл” (“Finale”), знову постає як “образ пречистий”. Кохання у потрактуванні Вороного – це страждання, це краса любовних мук, які й перебороти можна тільки ними самими. Загалом же, в циклі свідомість та страждання існують нероздільно, і це є визначальним у його художньому світі.

Отже, вірші, вміщені в циклі “За брамою раю”, – це віддзеркалення душевного дисбалансу, викликаного драматичними обставинами особистої долі поета. Ліричний персонаж М. Вороного опиняється у світі, позбавленому світлих фарб, сповненому болю, краху найшляхетніших мрій. Осердям психології переживань поета після розлуки з дружиною є острах моральної деградації.

У зв’язку з цим емоціональним центром поетичної сфери циклу стає елегійність, зумовлюючи відповідну жанрову домінанту. М. Вороний також орієнтується на психологізм та інтелектуалізм поезії, його апеляцію до підсвідомого, неземного. В образному устрої циклу переважають емоціонально-асоціативні символи на означення внутрішнього стану чоловіка, почуття якого зрадила кохана жінка.

Отож, Вороний розвиває сецесійну поетику лірики періоду раннього українського модернізму, спираючись при цьому на традиції романтичної поезії перших десятиріч ХІХ століття. Ідеєю циклу “За брамою раю” є утвердження всеперемагаючої сили кохання, величі й безсмертя любові:

Зорій же ти, мій образе пречистий!

В тобі я власну мрію покохав…

Благословен той час великий, урочистий,

Як ти повстав!
І ось тепер всім страдникам нещасним

В своїх піснях я образ той несу:

Відбити в душах їх сіянням чистим, ясним

Його красу (132).
Література


  1. Вороний М.К. Поезії. Переклади. Критика. Публіцистика / Микола Вороний ; упоряд. і приміт. Т.І. Гундорової ; автор вступ. ст. і ред. тому Г.Д. Вервес. – К. : Наук. думка, 1996. – 704 с. (Далі посилання на це видання подається із зазначенням сторінок у тексті).

  2. “Все, все пригадую так ясно…” : з листів М. Вороного до М. Коцюбинського // Літературна Україна. – 1991. – 12 грудня. – С. 5.

  3. Гуляк А.Б. Необорима сила любові : інтимна лірика Миколи Вороного [Електронний ресурс] / Анатолій Гуляк, Федір Кейда. – Режим доступу : www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Vmdgu/2008_1/guljak-keyda.htm

  4. Гуляк А.Б. Сецесія як форма вияву авторської свідомості (на матеріалі фантазії Ольги Кобилянської “Поети”) / Анатолій Гуляк // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. – Т. 23 (62), №1 : Филология. Социальные коммуникации. – Симферополь, 2010. – С. 80-86.

  5. Гундорова Т. “Fiat” Миколи Вороного / Тамара Гундорова // Слово і час. – 1994. – № 7. – С. 30-39.

  6. Ковалів Ю.І. Сецесія як проблема новітньої історії й теорії української літератури / Юрій Ковалів // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. – Т. 23 (62), №1 : Филология. Социальные коммуникации. – Симферополь, 2010. – С. 28-34.

  7. Колкутіна В.В. Архітектоніка поетичних циклів Миколи Вороного : [монографія] / Вікторія Колкутіна. – О. : Астропринт, 1998. – 100 с.

  8. Лицар честі і краси : Микола Вороний у спогадах, листах і матеріалах / упоряд., передм. і приміт. І.М. Лисенка. – К. : Рада, 2011. – 208 с.

  9. Літературознавча енциклопедія : у 2-х т. – Т. 2 : Маадай-Кара – Я-Форма / за ред. Ю.І. Коваліва. – К. : ВЦ «Академія», 2007. – 624 с.

  10. Мушировська Н.В. Квіткова символіка як елемент сецесійного стилю Василя Пачовського / Наталія Мушировська // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. – Т. 23 (62), №1 : Филология. Социальные коммуникации. – Симферополь, 2010. – С. 106-119.

  11. Наєнко М.К. Романтичний епос : ефект романтизму і українська література : [монографія] / Михайло Наєнко. – 2-ге вид., зі змінами й доп. – К. : Видавн. центр “Просвіта”, 2000. – 381 с.

  12. Науменко Н.В. Серпантинні дороги поезії : природа та тенденції розвитку українського верлібру : монографія / Наталія Науменко. – К. : Видавництво «Сталь», 2010. – 518 с.

  13. Науменко Н.В. Сецесійні мотиви творчості Михайла Жука / Наталія Науменко // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. – Т. 23 (62), №1 : Филология. Социальные коммуникации. – Симферополь, 2010. – С. 120-124.

  14. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі : монографія / Соломія Павличко. – К. : Либідь, 1997. – 368 с.

  15. Петрарка Ф. Канцоньєре / Франческо Петрарка ; пер. з іт. А. Перепаді ; авт. передмов М. Сантаґата, Н.Ф. Баллоні. – Х. : Фоліо, 2007. – 282 с. – (Бібліотека світової літератури).

  16. Поліщук Я.О. Література як геокультурний проект : монографія / Ярослав Поліщук. – К. : Академвидав, 2008. – 304 с. – (Монограф).

  17. Эпштейн М.Н. “Природа, мир, тайник вселенной…” : система пейзажных образов в русской поэзии : учеб. пособие / Михаил Эпштейн. – М. : Высшая школа, 1990. – 303 с.


Анотація

У статті розглядаються особливості творення модерністичного образу кохання, репрезентованого поетичним циклом Миколи Вороного “За брамою раю”. Показано, що сецесія як вияв дискретності й водночас пишної декоративності буття зумовлює оригінальність жанрової семантики, символіки та сюжетики любовної історії пера М. Вороного. У різножанрових поезіях автор послідовно створює панорамне, “петраркіанське” довкілля зі вписаними у нього постатями ліричного персонажа та його коханої.

Ключові слова: кохання, сецесія, стиль, образ, природа, злам століть, творчість Миколи Вороного.
Аннотация

В статье рассмотрены особенности создания модернистского образа любви, представленного поэтическим циклом Миколы Вороного “За вратами рая”. Показано, что сецессия как проявление дискретности и вместе с тем – пышной декоративности бытия обуславливает оригинальность жанровой семантики, символики и сюжетики любовной истории пера М. Вороного. В разножанровых стихотворениях автор последовательно создает панорамный, «петраркианский» мир с вписанными в него фигурами лирического персонажа и его возлюбленной.

Ключевые слова: любовь, сецессия, стиль, образ, природа, рубеж веков, творчество М. Вороного.
Summary

The article gives a review of main peculiarities in creating the modernistic image of love, represented in the lyrical cycle “Beyond the Heaven’s Gate” by Mykola Voronyi. There was shown that the secession (as exposition of discreteness and, on the other side, splendid decorativeness of human essence) had conditioned the originality of genre semantic, symbolism and plot diversity in M. Voronyi’s love story. The poems written in various genre manners create the panoramic ‘petrarchian’ world with a speaker and his beloved for central figures.

Keywords: love, secession, style, image, nature, fin de siecle, M. Voronyi’s works.