asyan.org
добавить свой файл
  1 2 3 4 5
Глава 2 «Рецепция античности в общественно-политических практиках» представляет варианты актуализации античности в творчестве двух европейских поэтов конца XIX – первой четверти ХХ вв.

В параграфе первом «Константинос Кавафис: поэтическая концепция эллинской истории» утверждается, что творчество К. Кавафиса стало воплощением рецепции античности. Сопричастность к античности пронизывает весь жизненный и творческий путь К. Кавафиса, что позволяет достаточно хронологически четко отследить в его поэзии первичный, латентный уровень рецепции античного наследия, когда автор лишь усваивает имеющиеся античные образцы и воспроизводит сюжеты буквально.

В этот период жизни и творчества Кавафиса определяются социокультурные доминанты его интереса к античности в рамках европейской культурной традиции: во-первых, образование, которое было получено дома, в Александрии, а затем в Англии именно как классическое европейское образование в сфере языков и литературы; во-вторых, сочувственное восприятие идеи исторического единства греческой культуры (Древняя Греция – Византия – современная Греция), идеи, на которой основывались националистические течения XIX–XX вв. в Элладе и местах компактного проживания греков; в-третьих, то влияние, которое испытал Кавафис со стороны выдающихся представителей мировой поэтической традиции.

Второй, зрелый с точки зрения рецепции античности, этап творчества К. Кавафиса охватывает его жизнь с начала 1900-х гг. и до самой кончины в 1933 г.

В рамках этого этапа прослеживается и более высокий уровень осмысления античного наследия: у Кавафиса появляется стройная система взглядов на античность, своеобразная поэтическая концепция эллинской цивилизации. Кавафис включает в нее Ахейскую и классическую Грецию, эллинизм, Рим и Византию, а прямыми преемниками ее, выступают и его современники-греки. Восприятие Кавафисом эллинской цивилизации не лишено историзма. Он улавливает и демонстрирует некие узловые этапы в жизни этой цивилизации. Однако в произведениях поэта чаще всего фигурируют персонажи и события мало значимые с точки зрения движения истории в целом («в эпохе той найти какой-то штрих»), но зато передающие дух эпохи, ее человеческое содержание.

Особое внимание, и это вполне объяснимо для александрийского грека, вызывает у Кавафиса эллинизм, а своеобразным символом бессмертия эллинской цивилизации становится и родина поэта – Александрия Египетская. Кавафис, как житель Александрии, воспринимал ее как «место памяти» значительно тоньше и многоплановее своих современников, например, русских поэтов серебряного века.

Рецепция античности Кавафисом происходит либо через воспроизведение истории (событий, явлений, деятелей) на основе известных науке источников, либо через моделирование этих событий, исходя из исторического контекста. Однако это не самоцель. Поэт занят поиском в античности символов, понятных и доступных его современному читателю. И тогда рецепция представляет собой именно интерпретацию, наполнение новыми смыслами известных символов. На этом уровне рецепции происходит, с одной стороны, индивидуальное осмысление этих символов с позиций всей мировой культуры; с другой стороны, – выведение их на уровень философских обобщений или этических норм, не зависящих от индивидуального опыта автора или читателя. Иногда эта интерпретация исходит из парадоксального противопоставления привычного смысла, существующего в культурной памяти человечества, и смысла нового, порожденного современными социокультурными условиями, что, собственно, и позволяет античному наследию оставаться в живой ткани современной культуры.

В параграфе втором «Политическая актуализация античной истории в творчестве Александра Блока» посвящен главным образом анализу небольшого биографического сочинения А. Блока «Катилина», созданного и опубликованного в 1918 г. Т.е. вскоре после Октября 1917 г. поэт совершает погружение в глубины «римской революции», обратившись ко времени и образу Катилины, возвышая их до уровня явлений судьбоносных, не только для Рима, но и для всей мировой цивилизации.

Ассоциации и аллюзии, что возникают в размышлениях Блока, глубоко личностно отражают мироощущение человека переломной эпохи. В надежде на широкую известность материала Блок отказывается от точной хронологии событий: его, за канвой жизни и деятельности Катилины, интересует другое. Он ищет скрытые пружины тех событий, которые потрясли Рим в 60-х гг. I в. до н.э. Но традиционные источники, считает поэт, не дают материала для выявления их. И за это Блок обрушивается с жесточайшей критикой на Саллюстия, Цицерона, Плутарха, а заодно и на профессоров-классиков, которые на основе этих авторов создали образ Катилины и его времени.

Блок прямо декларирует ряд своих методологических принципов, реализация которых и делает его биографию Катилины весьма оригинальным, но очень тенденциозным сочинением. Один методологический принцип касается подбора источников: сведения об эпохе сопрягаются с поэзией, отражающей состояние духа, в частности, поэзией Катулла, что, как считает писатель, помогает «найти ключ к эпохе». Второй методологический принцип определяет главный смысл обращения Блока к античности вообще и к истории Рима конца Республики в частности: он в откровенной политической актуализации материала древней истории. Он называет Катилину «римский “большевик”». Такая аналогия, пусть слово и заключено в кавычки, могла бы считаться демонстрацией абсурдности модернизаторской попытки Блока, если бы мы не имели дело с великим писателем. Аналогия, предложенная Блоком, шире. Он видит сходство ситуации в Риме эпохи разложения Республики и в Европе эпохи Октябрьской революции. Наконец, в качестве источника знаний об эпохе Блок предлагает использовать и так называемый «внутренний опыт». Такое обращение к материалам психологии, пожалуй, позволяет автору уйти как от апологии своего героя, так и от разоблачительного пафоса. Душевный строй Катилины, считает Блок, характеризуется «простотой и ужасом», это душевный строй «обреченного революционера».

Общее ощущение тенденциозности А. Блока при рецепции античности в его «Катилине» не покидает читателя, но талант Блока, широта его общекультурных подходов позволяют ему даже в самых рискованных случаях политической актуализации событий античной истории, при наличии и прямых ассоциаций, и аллюзий избежать примитивной вульгаризации и дидактичности.

Глава 3 «Рецепция античности как возможность художественного самовыражения» представляет наиболее традиционную область рецепции античного наследия – художественное творчество. Однако поиск рецепции идет в наименее разработанной с этой точки зрения в искусствоведении части творческого наследия – танце и музыке.

Параграф первый «Античное духовное наследие в творческой судьбе Айседоры Дункан» демонстрирует основные направления и способы преобразования знаний и впечатлений об античности в оригинальные танцевальные конструкции. При этом предлагаемые композиции выглядели настолько органично, что у зрителей создавалось полное ощущение реконструкции античного танца. Это нашло выражение в известной фразе об А. Дункан: «Шлиман античной хореографии» (В. Светлов).

Дункан известна в мире хореографии как один из создателей танца модерн и реформатор балета, стремившийся вернуть танцу «ту античную (курсив мой. – Е.Ч.) естественность и простоту, которые свидетельствуют о его высоком надземном происхождении»1. Сама эпоха рубежа XIX и XX веков, эпоха надлома, разрыва толкает А. Дункан к поиску гармонии, которая «видится в прошлых эпохах», а именно – «в античном синкретизме»2.

Изначально, по признанию Дункан, «античность» ее танцев была весьма условной. Позже, в Европе, в процессе знакомства с античным искусством, античной философией, остатками античной архитектуры она ощутит подлинное влияние наследия и поставит перед собой задачу по созданию «танца будущего», который должен стать результатом «всего того развития, которое человечество имеет за собой»3. И главным источником для «танца будущего» становится античность.

Античное наследие, пропущенное через индивидуальность, через ту социальную и культурную среду, которая окружала танцовщицу, становилось объектом рецепции, которая представляла из себя интерпретацию, имитацию, конструирование в современных условиях всякий раз нового образа античности, который, в свою очередь, был лишь внешним выражением глубинной сути «новой формы искусства», объединившей природу человека и его эстетические устремления. В становлении педагогической системы А. Дункан значительную роль сыграло ее знакомство с творческим наследием Ф. Ницше и Р. Вагнера, правда, восприняты их идеи были в несколько вульгаризированном виде.

Особое значение для судьбы А. Дункан имеет ее пребывание в России. Именно здесь ее многочисленные искания вдруг оказались в русле движения художественной мысли первых полутора десятилетий ХХ в., а потому нашли понимание не у единиц, а у большого числа деятелей культуры, нацеленных на новаторство. В это время она и предстала перед восторженной публикой «греческой богиней» (Е. Суриц). Однако судьбоносным стало ее решение о переезде в Россию после Октября 1917 г., движущей силой которого выступило честолюбивое стремление донести свой танец до как можно большего количества людей, до масс. Это привело к тиражированию оригинального искусства Дункан, его идеологизации в угоду властям и к полной утрате связи с античным наследием. Принцип душевного постижения античного наследия (его она восприняла от Винкельмана) выхолощивается; хотя танец как экстатическое действо внешне продолжает присутствовать в творчестве Дункан, но вместе с уходом античной тематики из него исчезает и то необузданное дионисийское начало, которое и создало феномен Айседоры.

Став одним из первопроходцев танца модерн, она в собственной творческой судьбе отразила ту самую тенденцию «омассовления» культуры, которая неизбежно присуща последней и, по сути, стала жертвой ее. Но как всякий талантливый человек, Айседора Дункан «подала» эту вульгаризацию как божественное откровение или, по крайней мере, как королевский дар человечеству. А это – удел действительно выдающихся личностей.

Параграф второй «Конструирование античности в музыкальном творчестве Игоря Стравинского», прежде всего, ставит вопрос об источниках исследования. Источником является музыка, но, и это принципиально, – музыка программная, более того, предназначенная для сценического воплощения. Это: опера-оратория «Царь Эдип», написанная в конце 20-х гг. ХХ в. и ставшая первым обращением И.Ф. Стравинского к античной тематике; балет «Аполлон Мусагет» (1928 г.); опера-балет «Персефона» (1934 г.); балеты «Орфей» (1947 г.) и «Агон» (1957 г.).

И. Стравинский пронес восторженное отношение к античности через все свое творчество, через всю жизнь, а факторами, способствовавшими интересу к античности стали – образование (изучение древних языков), богатейшее книжное собрание отца, знакомство с музыкой на античные сюжеты («Орестея» С. Танеева).

Обращение И.Ф. Стравинского к образам античного мира столь же естественно, как и обращение к миру современному. Его сравнения с использованием культурных знаков из античности тонки, точны и остроумны. Выбор героев и сюжетов из античности лишен у Стравинского какой бы то ни было случайности. Поиск всегда идет в греческой мифологии. Выбор композитора субъективен, но закономерен. Это царь Эдип, любимый персонаж из Софокла, это Аполлон Мусагет, Персефона, Орфей. Стравинский не является простым иллюстратором или рассказчиком. Он переосмысливает греческий миф. Лишь в «Персефоне» и «Орфее» композитор следует почти полностью сюжетам из античной мифологии. Но и в «Персефоне» И. Стравинский и А. Жид «христианизировали» и «социализировали» античный миф.

Античность дает композитору и средства выразительности: жанры и формы, ритм и метр, язык и мимику. Жанровые истоки «Персефоны» лежат прямо в лоне греческих мистерий, в «Эдипе» латинский язык выступает как самостоятельное средство выразительности. Но особенно показательно использование ритма и метра античной поэзии в различных музыкальных сочинениях Стравинского.

Поиск прототипов «античного» творчества Стравинского неизбежно приводит к вопросу о методах его работы. Самые глубинные теоретические основы он явно черпает в той же античности. Ему близок аристотелев эстетический принцип: подражание (mimesis) – начало искусства (Aristot. Pol. 1448b 5–10). Но это только самый первый шаг. Подражание, которое предполагает попросту реконструкцию, никогда не являлось для И. Стравинского самоцелью. Его, как теоретика (лекционный курс «Музыкальная поэтика» в Гарварде, 1939 г.) и практика музыкального творчества, безусловно, занимает проблема стилизации, т.е. осознанного подражания. Он считает, что «искусство требует от художника прежде всего полноты сознания»1.

Практически о том же самом свидетельствуют творческие принципы, сформулированные Стравинским в беседах с Р. Краф­том – использование прошлого, реставрация, адаптация. Эта принципиальная позиция проявляется и в том, как И. Стравинский осуществляет рецепцию античности. Греческая мифология становится лишь поводом для конструирования собственного сюжета или героя и в либретто, и в музыке с целью сделать их близкими и понятными современному человеку. В этом процессе совмещаются и античные эстетические принципы, и сознательные стилистические ссылки на европейский классицизм, и новейшие приемы музыкальной композиции ХХ века, что способствует тому, что античное наследие воспринимается как неотъемлемая составная часть духовных исканий нашего времени.

Содержание раздела III «Образы античности в социальных представлениях ХХ – начала XXI вв.» представлено в трех главах.

Глава 1 «Образ-знак в социокультурном контексте» демонстрирует знаковую репрезентацию античности в современном массовом сознании.

В параграфе первом «Можно ли забыть Герострата? Образ разрушителя ради славы» представлены сведения о Герострате, оставшиеся в античной традиции, и метаморфозы этого образа в различных социокультурных условиях ХХ в. Собственно, скудость материала в античной традиции о Герострате и позволяет авторам интерпретировать этот образ по своему усмотрению, т.е. самовыразиться через метафору, парадокс, иронию, политическую риторику и т.п.

Так, в пролетарской поэзии первых советских лет поступок Герострата представляется как некое дерзание, примеру которого необходимо следовать всем борцам со старым миром. Именно образ Герострата в одноименном рассказе Ж.-П. Сартра позволил показать саморазрушение личности, характерный объект внимания в «философии жизни».

ХХ век помнит и своих «геростратов», а потому политический опыт эпохи подталкивает авторов, обратившихся к этому образу, к модернизации античности. Это прекрасно видно у Григория Горина в популярной пьесе «…забыть Герострата!», поставленной за три последних десятилетия во многих театрах мира и ставшей литературной основой для американо-армянского игрового фильма, в котором поступок Герострата представлен как проявление стремления к единобожию.

Автор пьесы находит и представляет механизмы манипуляции массовым сознанием для формирования самых противоположных чувств толпы по отношению к Герострату – от ненависти до обожания. При упомянутой скудости и малой информативности античных источников ему приходится прибегать к домыслу, вымыслу, модернизации. В частности, домысливается политическая программа Герострата, имеющая антидемократическую, тоталитаристскую направленность.

Образ Герострата вновь актуализируется в перестроечные годы. Этой фигуре посвящены опусы молодых авторов, сочинителей стихов и рок-баллад, мало связанные с исторической реальностью античного мира, но позволяющие поэтам творчески самовыразиться. При этом главным в восприятии образа становится уверенность в протестном характере его поступка, что перекликается с пафосом этого героя в поэзии первых советских лет. Одновременно из представлений о Герострате ушла мотивация, связанная с жаждой славы, в молодежной поэзии превалирует идея освобождения через разрушение привычного окружающего мира.

Наконец, в публицистике конца ХХ – начала XXI вв. образ Герострата возникает в связи с анализом проблемы терроризма.

Все это позволяет сделать вывод, что в периоды исторических переломов и судьбоносных событий Герострат как образ-знак вновь становится актуальным. Авторы реанимируют и активно интерпретируют этот образ, подверстывая его под социокультурные условия своего времени.

Параграф второй «От Гая Цильния Мецената к меценатству как социокультурному феномену» позволяет проследить эволюцию меценатства от античности, где деятельность Гая Цильния Мецената уже стала нарицательной, и до современности.

Именно перспективный, т.е. исторический анализ позволяет показать тот механизм рецепции, который использовался в отношении меценатства. Сведения из античных источников и немногочисленные специальные сочинения современных историков о Меценате дают возможность выделить пять черт, строго соответствующих этому образу в античности. Становится ясно, что меценатство в античности – это конкретно-историческое уникальное явление. Традиционное для европейской культуры нового и новейшего времени понятие «меценатство» оформляется лишь в Эпоху Возрождения, создавшую свой образ Мецената и наделившую чертами этого образа конкретных своих представителей; в свою очередь, в России XIX–XX вв. рецепция меценатства происходит «из вторых рук», т.е. через Эпоху Возрождения. Российское меценатство XIX в. предстает как вариант благотворительности главным образом нуворишей купеческого звания. В последующих поколениях они культивировали стремление к образованию и даже поощряли занятия изящными искусствами для себя. Многие из промышленников и купцов рубежа веков были достаточно жесткими при ведении дел, но весьма щедрыми и деликатными во взаимоотношениях с деятелями культуры.

С начала ХХ в. использование самого понятия «меценатство» возможно лишь со множеством оговорок и допущений. Исследователи говорят о модернизированных формах меценатства, о его многоликости. Меняется образ мецената и в общественном сознании россиян. Показателен в этом отношении сатирический роман Арк. Аверченко «Шутка мецената», в котором мы имеем дело с типичным «перевертышем», демонстрирующим исчезновение традиционного меценатства

А в культуре европейской традиции ХХ в. метаморфозы меценатства полностью совпадают с основными тенденциями социального и культурного развития. Собственно, ХХ в. и демонстрирует нам, как это происходит, поскольку вложение денег в культуру и науку становится развитым бизнесом. Да и побудительные мотивы меценатства выглядят намного разнообразнее.

Исследование социокультурных практик нового и новейшего времени доказывает, что связь между конкретно-историческим явлением, которое олицетворял своей деятельностью Гай Цильний Меценат, и тем видом благотворительной деятельности, который этим именем символизируется, выглядит очень сложной. Некоторые ключевые моменты, присущие «меценатству» самого Мецената и ставшие характерными для ближайших реципиентов в эпоху средневековья и эпоху Возрождения (например, единение в лице благотворителя власти и богатства, участие в формировании и осуществлении официальной культурной политики своего времени, наличие творческих способностей именно в сфере художественной) оказываются вовсе не обязательными. Зато властно вторгающиеся в жизнь меценатов еще со времен итальянского Возрождения рыночные устремления и постепенное «омассовление» культуры в целом и сферы художественного творчества в частности и вовсе трансформируют отношения благотворителя и творца в нечто противоположное меценатству – продюсирование и спонсорство.




<< предыдущая страница   следующая страница >>