asyan.org
добавить свой файл
1


Міністерство освіти і науки України

Черкаський державний технологічний університет

Кафедра дизайна

Реферат на тему

Французький придворний портрет. Творчість Ларжильєра та Ріго.”


Виконала: студентка групи ДЗ-24


II курсу ФКТМ

Солодова Олеся

Анатоліївна

Перевірив: Гарнік Т.М.

Черкаси 2003

ЗМІСТ

  1. Вступ





  1. Французький живопис другої половини XVII сторіччя




  1. Творчість І. Ріго




  1. Творчість Н. Ларжильєра




  1. Епілог



Ілюстрації



Перелік використаної літератури




Вступ



В другій половині XVII сторіччя абсолютна монархія у Франції досягла найвищої могутності.

Людовік XIV – владолюб та черствий егоїст, до краю самозакохана та холодна людина, володівший до того ж імпозантною зовнішністю та вишуканими манерами, він як ніхто інший підійшов для ролі, що покликаний був зіграти в історії абсолютської Франції – ролі її безмежного володаря, "богоподібного", "величного" велителя дворянської монархії.

Засліплений цією високою місією, Людовік XIV начебто вирік історичну фразу: "Держава – це я". "Абсолютний без заперечення" за словами герцога Сен-Сімона, "Людовік знищив і викорінив усяку іншу владу у Франції, окрім тієї, що йшла від нього; посилання на закон, на право рахувалось злочином". Придворна знать іменувала Людовіка XIV "королем-сонце", а теоретики абсолютизму доводили божественне походження його влади. "Обоготворення" особи короля заходило так далеко, що йому приписувалася навіть чудодійна сила зцілення хворих одним дотиком руки. Не випадково в славнозвісному памфлеті опозиційної літератури "Подих поневоленої Франції" (1689) Людовік XIV уподібнений ідолу, в жертву якому принесена вся країна.
2. Французький живопис другої половини XVII сторіччя
Французький живопис другої половини XVII сторіччя викрив велику залежність від офіційних вимог. До кінця 1660-х років Королівською Академією живопису та скульптури були опрацьовані правила, що послужили створенню "великого стилю". Стверджуючи їх непорушність, представники Академії прикривалися авторитетом Пуссена.

Однак мистецтво великого французького живописця не мало нічого спільного з цією мертвою догматичною художньою системою. У ній були прийняті в якості норм прекрасного найганебніші сторони естетичної доктрини класицизму. Так як класицизму не вистачало помпезності для величного прославлення королівської влади, "великий стиль" французького живопису заключав також і арсенал прийомів монументального барочного мистецтва.

Живописці, які поважали Пуссена, майже всі пройшли школу Сімона Вуе та були його послідовниками.

Так звершився процес переродження класицизму в академізм.

Претендуя на роль зберігача художніх традицій класичного мистецтва, академізм використовував культ античності для утворення відсторонених та мертвих норм краси.

Образотворчі прийоми підпорядковувались жорстким канонам, регламентувалася навіть передача людських емоцій, які виконувалися за раз й назавжди встановленому шаблону.

Французький портрет другої половини XVII сторіччя склався як закономірне продовження форм парадного портрету, розроблених Рубенсом та Ван-Дейком, при чому французькі портретисти ввібрали від цих майстрів головним образом риси зовнішньої репрезентативності.

В мистецтві найвидатніших французьких портретистів, працювавших на рубежі XVII і XVIII сторіч, Іасента Ріго та Нікола Ларжильєра було створено свого роду закінчена формула придворного парадного портрету.

3. Творчість Іасента Ріго
Іасент Ріго (1659-1743) образотворчім навичкам навчався в майстерні Монпельє (1663). Він дуже захоплювався творчістю Ван Дейка.

У 1681 році переїздить до Парижу, де нагороджується премією Королівської Академії і получає можливість відвідати Рим, однак зайнятий розробкою портретного жанру з Н. Ларжильєром та Ф. де Труа, відмовляється від подорожі.

Після створення портрета герцога Орлеанского (1688) популярність Ріго швидко зростає. Він виставляє два портрети скульптора Дежардена (один з яких знаходиться в Луврі у Парижі) і у 1700 році стає академіком.

Особливо типові роботи Ріго, чия творчість – хоч він багато працював і в XVIII сторіччі – ближче до традицій мистецтва XVII століття. З 1688 року придворний портретист короля, відзначавшийся упевненою манерою письма, Ріго створив галерею образів, ніби наочно слідуючих приписанням Роже де Піля. Кожен з його героїв наче б то зображає певні якості, які митець подає глядачу. Відвага та мужність втілені в портретах полководців, які як правило зображені в доспехах, з жезлом в руках, на фоні військових бойовищ. Натхнення та інтелект уособлює образ звісного богослова Боссюе (Париж, Лувр), голови церковної реакції, ярого ворога вільнодумства. І, звісно, уява про вищу монаршу досконалість та велич розкрита Ріго в його зображенні Людовіка XIV (1701, Париж, Лувр), яке прикрашало тронний зал Аполлона у Версалі. Король зображений в повний зріст на фоні масивної колони та майоріючих драпірувань. Спираючись рукою на скіпетр, він стоїть у величавій позі, яка разом з цим підкреслює витонченість його фігури. Все тут навмисне, перебільшене, розраховане на те, щоб справити приголомшуюче враження. Але оточуюча монарха атмосфера величі передана зовнішніми засобами. У наборі парадних аксесуарів велику роль грає підбита горностаєм і заткана ліліями мантія, яка своїми великими масами живить застиглу композицію портрету. Обрезкле та безпристрасне обличчя короля повно пихи.

Майже все спадок Ріго (біля 400 картин) складається з портретів представників вищих європейських кіл, відрізняючихся величчю, розкішшю, відірваністю від глядача (“Портрет Філіпа V Іспанського”, 1700; “Портрет маркіза Данго”, 1702; “Портрет герцога Бургундського”, 1704 – усе в Національному музеї, Версаль; “Портрет графа Зинцендорфа”, біля 1712, Музей історії мистецтва, Відень; “Портрет кардинала Дюбуа”, 1723, Художній музей, Клівленд).

Однак там, де майстер не був скований умовами замовлення, створював витвори великої внутрішньої змістовності (автопортрет, портрет матері; Париж, Лувр). У портреті письменника Фонтенеля (Москва, Музей образотворчих мистецтв імені О.С. Пушкіна) Ріго втілив повну розуму та жвавості подобу одного з передових представників французької культури.

4. Творчість Нікола де Ларжильєра
Нікола Ларжильєр (1656-1746) був одним з славнозвісних та модних портретистів французької знаті. Його юність пройшла в Антверпені, де у середовищі фламандських живописців він навчався та працював і, може бути, на все життя засвоїв уроки тієї майстерності в передачі матеріальної фактури різноманітних предметів, яке згодом надало особливий віртуозний блиск його витворам. Потім він вступив у Лондоні до майстерні Пітера Лелі, звісного у ті часи англійського майстра придворного портрету, послідовника Ван Дейка. У 1678 році Ларжильєр переїхав до Парижу і незабаром однією з своїх портретних робіт привернув увагу всевладного Лебрена. Написаний, певно, в знак подяки, парадний портрет Лебрена (1686, Париж, Лувр), який наче б то увічнював для майбутніх поколінь багатотрудну творчу діяльність "першого живописця короля", відкрив перед Ларжильєром шлях до Академії. У своєму довгому дев'яносторічному житті митець багато працював. Він був автором перебільшено репрезентативних групових портретів паризьких ешевенів (тобто членів міського управління, до якого входили головним образом представники великої французької буржуазії). Повні пихатої важності старійшини в важких оксамитових мантіях і величезних перуках зображені в прикрашених колонами та драпіруваннями палацових залах. Духом цієї парадної презентабельності проникнуте й зображення старіючого монарха в оточенні своєї родини (Париж, Лувр). Значне місце в мистецтві Ларжильєра зайняло зображення жінок. Він прагнув до галантно-міфологічної трактовки образів і створив канон жіночого парадного портрету, який отримав подальший розвиток у живописців XVIII сторіччя. Майстер писав світських дам у вигляді античних богинь, німф, мисливців зображуючи їх у театральних костюмах на фоні умовно трактованого краєвиду. У своїх моделей він підкреслює витончену невимушеність пози, грацію жестів, ніжність молочно-білої шкіри, вологий блиск очей, елегантність туалету. Портрети ці дуже нарядні та витончені, художник зім'якшує кольори, з віртуозним блиском передає фактуру тканин, переливи оксамиту і атласу, мерехтіння коштовностей. Деякі з його жіночих портретів, наприклад, портрет у Музеї образотворчих мистецтв імені О.С. Пушкіна, не позбавлені життєвої чарівності, інші ж до краю умовні. В деяких витворах Ларжильєру виходило все ж створити по-справжньому живі подоби. Саме такі його портрети Вольтера (Париж, музей Карнавалє), пейзажиста Форе (Берлін), Лафонтена (Версаль, Музей).

5. Епілог
Франція була класичною державою абсолютизму, і в її мистецтві особливості цієї епохи знайшли найбільш яскраве вираження. Тому жодна Европейська держава, що пережила в XVII-XVIII сторіччях абсолютистський етап, не могла пройти повз досягнень французького мистецтва. Якщо французки живописці початку XVII сторіччя досить часто звертались до мистецтва інших, більш розвинених в художньому відношенні країн, то в другій половині століття саме Франція опинилася ідущею попереду інших національних шкіл Європи.

Розроблені у французькому зодчестві містобудівні принципи та типи архітектурних споруд, а в образотворчому мистецтві – основи історичного та батального жанрів, алегорії, парадного портрету, класичного пейзажу зберегли своє значення для мистецтва багатьох європейських країн впритул до початку XVIII сторіччя.

Ілюстрації


Нікола Ларжильєр. Портрет Лафонтена.



Іасент Ріго Портрет графа Зінцендорфа. бл. 1712 р. Портрет Людовика XIV. 1701 р.



Нікола Ларжильєр. Людовік XIV у колі родини.

Перелік використаної літератури


  1. Золотов Ю.К. Французский портрет XVII в. М., 1968.

  2. Большой энциклопедический словарь искусства М. «АСП» 2001.

  3. Энциклопедия мировой живописи М. «ЭЛМА ПРЕСС» 2000.