asyan.org
добавить свой файл
  1 ... 15 16 17 18 19 20 21

Єфіменко О.



ОБРАЗ ЖІНКИ В ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ.

МОЖЛИВОСТІ ГРАФІКИ І ЖИВОПИСУ
Протягом історії людства жіноча постать викликала чималий інтерес з боку представників мистецтва. Кожний митець образ жінки бачив по-різному. Так, первісний художник втілив у своїх малюнках материнську сутність жінки – продовжувачки роду. Скульптори Стародавньої Греції зобразили Жінку-Богиню - уособлення краси, фізичного здоров’я, бажання. Складна і бурхлива епоха середньовіччя трактувала образ жінки неоднозначно: свята чи відьма? Куртуазне кохання, турніри на честь її величності Жінки, оспівування теми материнства. “Жінка – ось саме благодатне ім’я, яке можна дати душі.” І тут же – “Молох відьом”. Але звернемося до конкретних творів образотворчого мистецтва – графіки і живопису. Що хотіли донести до нас митці, що нового відкрити про загадкову жіночу душу, єство жінки, її суть?

Рафаель, “Мадонна Конестабіле” - одна з ранніх робіт художника. Скільки ніжності, зворушливості, цноти, любові, душевної гармонії…Вони не тільки у плавності рухів чи виразі облич, а і у досить ніжній колірній гамі.

І.-Б. Лампі Старший. “Екатерина II -законодательница” – жінка, яка править Росією. Чи може вона дозволити собі, щоб хтось крім неї керував її вбранням? Яка ювелірна техніка, як добре володіє художник поняттям колориту, який психолог!

Портрет В.М Нестерова “За приворотным зельем”, – тут бачимо у жінці кохання та страждання – вічних її супутників.

Поглянемо на натурщицю з портрета П.Станлоуз “Натурщиця у перерві між сеансами”. Ми бачимо в цій картині те, що може бачити лише художник – жінку, втомлену роботою. Та це не означає, що в натурщиці не можна розгледіти просто жінку.

Отже, кожний образ, і це лише приклади, показує жінку в її неповторності.

Перше, що намагалися відобразити митці, зображуючи жінку, були її краса, характер, вдача.

Кожен митець, підходячи до образу жінки, намагався передати в ньому якусь особливу неповторність, привабити чимось.

Жінку можна зобразити холодною та сильною, тендітною та ніжною, працьовитою, лагідною…

Неабияку роль у створенні образу жінки відіграє техніка виконання. Наприклад, коли митець хоче зобразити тендітну або фатальну жінку, він здебільшого використовує графічні техніки. Так, в картині В. О. Сєрова “Портрет балерини” зображена тендітна жінка - про що свідчить сама назва. Робота виконана графітним олівцем. Взагалі, графітний олівець є дуже поширеним матеріалом. Його вістрям можна дати найтоншу лінію, а спеціально відточеною поверхнею – живий, просторовий штрих.

“Портрет Елеонори Дузе” Рєпіна виконаний вуглем. Фатальна жінка? Цей портрет за своєю виразністю і красою не поступається кращим живописним портретам.

Коли ж художник хоче показати сильну, величаву жінку з холодним поглядом, таку картину він, швидше за все, напише олійними фарбами, максимально використовуючи можливості кольору. Велику роль відіграє не тільки гама кольорів, але й фон та ракурс. Наприклад, у картині Ж.-Л. Моньє “ Портрет Єлизавети Олексіївни”ми бачимо жінку у дорогому вбранні, на фоні розкішних меблів, що підкреслює її величність, говорить про соціальний стан. А очі жінок, зображені різними майстрами у різні епохи! Це – цілий світ, це – життя і смерть, кохання і ненависть…Холодні скельця, глибокі озера, “полуулыбка-полуплач”…Можливості живопису тут безмежні. Та очевидно – яку б техніку не обирали художники, у якому б ракурсі, одязі, стані не зображували жінку, - у всіх роботах можна прочитати єдине: « Ти женщина – начало всех начал».

Філіпчук Н.

МИСТЕЦЬКО-ПЕДАГОГІЧНІ ПОГЛЯДИ В ТВОРЧОСТІ

СОЛОМІЇ КРУШЕЛЬНИЦЬКОЇ
Процеси реформування національної системи освіти в Україні зумовлюють соціокультурні, економічні та суспільно-політичні реалії. Естетика, культура, духовність у “Національній доктрині розвитку освіти” визначені як пріоритетні напрями у вихованні особистості. Там зазначається, що “національне виховання спрямовується на залучення громадян до глибинних пластів національної культури і духовності” [1, с. 40]. Отже, в умовах відродження національної культури та її активного впровадження у педагогічну практику її виховного потенціалу, вивчення історії вітчизняної музичної педагогіки є особливо актуальним. У цьому аспекті повчальним є мистецько-педагогічний доробок великої українки Соломії Крушельницької.

Її становлення як митця, педагога, громадянського діяча відбувалося у складний період української історії. Австро-угорський, польський, радянський періоди; активізація національно-політичних, мистецьких, культурних та освітніх процесів на Західній Україні; відродження українства і поразки його визвольних рухів по-своєму впливали на її особистісний розвиток. Мистецько-педагогічні погляди С. Крушельницької формувались на ідеалах і традиціях свого народу. Вона, як визначна співачка і актриса, зберегла в собі свій природний стан, народність і культуровідповідність. Про це часто нагадувала зарубіжна критика. Так, в Італії на початку ХХ століття писали, що С. Крушельницька демонструє високе мистецтво, високе акторське вміння.

Блискуче опанувавши вершини світової класики оперного співу, вона ні на мить не переставала захоплюватися українською народною піснею, романсами, а особливо творами М. Лисенка. “Дістала-м Ваші пісні, котрі ласкаво привіз мені п. Яблоновський, і сердечно Вам дякую за них! При найближчій нагоді заспіваю їх де на концерті, ” – писала вона М. Лисенку, наголошуючи, що рада була б співати у Києві [2, с. 309]. С. Крушельницькій був притаманний не лише природний естетичний смак, але й вічний громадянський і патріотичний поклик до єдності України і українства. Дружба з М. Павликом, І. Франком, В. Стефаником, Л. Українкою пробуджували у співачки благородні почуття служити рідному народу: вона завжди прагнула сприяти культурному розвою свого народу. Кошти, які вона отримувала від укладених контрактів, часто надсилала на потреби українських справ.

Постійне прагнення пізнавати новий світ, людей, культури різних народів формувало її як гуманістку і істинну просвітительку. “Читаю вже по-французьки, - пише співачка в листі до М. Павлика, - і дуже займають мене речі Мопассана, Бурже, Превоста і др.... Научилася говорити по-іспанськи” [2, с. 320]. Завжди із захопленням і повагою згадувала культури народів і таланти тих митців, на основі яких виховувалася. Працюючи у Львівській консерваторії, педагог із вокального співу, професор С. Крушельницька уважно переймалася і тим, які риси людські та професійні мають бути властивими як для підготовки вокальних кадрів, так і для кваліфікованих викладачів співу.

Таким постає перед нами образ С. Крушельницької – це рідкісне явище, що поєднало в собі унікальний природний дар, витончений смак, людськість, громадянськість і є значущим для розвитку сучасної української мистецько-педагогічної освіти.

ЛІТЕРАТУРА

        1. Національна доктрина розвитку освіти. ІІ Всеукраїнський з’їзд працівників освіти. – К., 2002. – С. 137 – 156.

        2. Соломія Крушельницька: Зб. наук. пр. – К.: “Музична Україна”, 1979. – Ч. 2. - 437 с.

        3. Врублевська В.В. Соломія Крушельницька. – К.: “Молодь”, 1979.-336 с.

        4. Черепанін М.В. Музична культура Галичини (друга половина ХІХ – перша половина ХХ ст.): Монографія. – К.: Вежа, 1997. – 328 с.

        5. Маротті І. Богиня сцени // Культура і життя. - № 45. – 11 листопада 1990р.


Тимошенко А.

ОСОБЛИВОСТІ РОБОТИ З ДИТЯЧИМИ ХУДОЖНІМИ ЕКСПОЗИЦІЯМИ НА ПРИКЛАДІ ВИДАТНИХ ЖІНОК ПЕДАГОГІВ ХХ СТОЛІТТЯ.
Особливості перегляду більшості важливих понять педагогіки, таких, як ,,виховання”, ,,освіта”, ,,навчання”— на початку ХХ століття. ,, Педагогічний процесс” — як нове поняття і місце в ньому експозиції дитячої художньої творчості.

О.І. Рощина, учениця П.П. Чистякова, викладач образотворчого мистецтва в інституті шляхетних дівчат м. Полтави, а також гімназії Н.О. Старицької та В.О. Шевельова. Її особиста виставкова діяльність, персональна виставка 1906 року, робота у виставковому комітеті художньої виставки на честь відкриття пам’ятника І.П. Котляревському — як досвід, що ліг в основу педагогічної роботи з дитячою художньою експозицією. Робота кабінету Бакушинського у 20-роки, єдиний період, у історії художнього виховання, коли дослідження художньої творчості дітей були, по своєму значенню рівні з дослідженнями у області інших наук. У цей період Рощина очолює комісію по виробленню програми з малювання для середніх шкіл, велику пропагандистсько-методичну роботу в художніх студіях. Її педагогічна діяльність, робота з дитячою художньою експозицією характеризує Полтаву, як місто з передовими педагогічними позиціями.

Пропаганда дитячої творчості і пропаганда СРСР. Робота і дослідження Лабунської І.О. при проведенні перших мега-конкурсів і виставок дитячого художнього малюнку у Москві 1930-х років. Перетворення їх у ідеологічне знаряддя впливу на маси. Державне замовлення та обґрунтування дитячих експозицій, розробка критеріїв.

Жанна Агамерян — новатор у педагогічній роботі дитячих галараей 1970-1980-х років. Широкий спектр роботи дитячих художніх галерей і музїв. Комплексний підхід до роботи дитячої художньої експозиції — як одного з навчальних напрямків. Індивідуальний підхід до кожної дитини. Вивільнення творчої діяльності дитини від певного впливу викладача. Формування у дітей вміння самостійно аналізувати твори однолітків.

Бережна Алла Володимирівна вчитель-методист м. Полтави, як один з ведучих педагогів-художників. Творі форми роботи з шкільною дитячою художньою експозицією. Досягнення її учнів, як один з критеріїв високою педагогічної майстерності. Вплив її досвіду на вчителів образотворчого мистецтва м. Полтави.
Бабенко О.,

Бабенко В.
ЖІНКА — МИСТКИНЯ У ТРАДИЦІЙНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ КИЛИМАРСТВІ.


    Упродовж всіх тисячоліть розвитку суспільства жінка була носієм традицій, вважалася бережливицею мистецького спадку вікових надбань народу. В Україні, в усіх її регіонах, незалежно від віку, зовсім юні дівчата, молодиці, вдови і навіть старенькі бабусі займалися традиційними художніми ремеслами. Для цього не потрібно було мати особливого хисту чи обдарувань. Творили всі без винятку, переважно в зимовий період року, коли не було роботи в полі. Мистецької освіти не мали, але навики майстерності передавалися від старших до молодших і в процесі творення вдосконалювалися і відшліфовувались. Вишукані вироби ткацтва, килимарства, вишивки, оздоблені неперевершеною орнаментною осідали в домашніх скринях, вважалися найкращим скарбом і діставалися на великі свята.

Полтавщина найбільше прославлялися своїми мисткинями – килимарницями. Адже цей казковий край багатий природою справною для виготовлення таких виробів. Здавна на зелених луках випасали отари овець тонкорунної породи. Вирощували льон та коноплю. В заплавах річок та озер витіпували прядиво для майбутнього полотна.

В кінці 18-го на початку 19-го століття майстри індивідуального кустарного промислу об’єднувалися в осередки народної творчості, утворювалися перші мануфактури по виготовленню килимів. Зокрема в таких населених пунктах, як: Василівка, Ромни, Прилуки, Решетилівка, Лубни, В. Сорочинці та ін.

Твори мисткинь-килимарниць цього періоду лишаються переважно безіменними. Ті, що осіли в запасницях українських музеїв лишаються без вказаних авторів. Наукові працівники називають килимарство до початку 20-го століття до аніліновим. Тобто сировина фарбувалась лише природними барвниками. Для цього використовували кору дубу, вільшані шишки, пелюстки соняшника, листя споришу і кульбаби, лушпиння цибулі. Для виготовлення яскравого червоного кольору використовували червецю або кошенілі. Вовну для килимів скубли на дерев’яних гребенях, пряли на веретенах або прядці.

Але і нефарбовані нитки в ткацтві давали, завдяки скупченню різноманітних барвистих волокон, колосальні, органічно згармоновані відтінки кольорів.

З радянської роботи на території України почали організовуватись перші артілі традиційних художніх промислів. Особливого поширення це набуло на Полтавщині. З навколишніх сіл до них стікалися майстрині вишивання, килимарства і ткацтва. Відкривалися перші навчальні заклади по оволодінню секретів і навичок цих видів ремесла. Слід зазначити, що довоєнний і післявоєнний періоди до освіти приймалися переважно молоді дівчата. Ці види народної творчості вони сприймали охоче, з великим ентузіазмом. Деякі з них досягали вершин майстерності і проявили себе як висококласні фахівці. Наприклад, на Решетилівській фабриці художніх виробів ім. К Цеткін декілька килимарниць отримали почесні звання заслужений майстер народної творчості України. Назвемо їх імена: М. Михайло, А. Бебко, К. Ткаченко, Л. Черкун, Д. Єфремова, Г. Бондарець. Дві останні за високоякісну виконавську майстерність отримали найвищу державну нагороду — Шевченківську премію. Художники-професіонали, що виконували свої гобелени на решетилівській фабриці, навіть сперечалися за те, хто буде ткати їхні твори в матеріалі. Адже від індивідуальної професіональної майстерності майстрині залежала художня якість майбутнього виробу. Простим сільським жінкам-килимарницям був притаманний, природній смак гармонії, глибоке відчуття кольору, розуміння основ композиції, технічна майстерність.

Варто зауважити, що серед жінок представниць українського килимарського мистецтва поступово викрастилізувалися яскраві творчі особистості. Це художниці-професіонали, які для масового виробництва килимарської продукції використовували не кращі взірці народних килимів, але й придумували власні оригінальні композиції на сонові традицій цього ремесла. Назвемо декілька імен: В. Тараненко, Н. Тельнюх, Л. Кришталь, Н. Бабенко.

Творчість Надії Несторівни Бабенко заслуговує ще подальших наккових мистецтвознавчих досліджень, як могутньої постаті на ниві українського декоративного мистецтва, як художниці-майтрині полтавської вишивки і килимарства, як уособлення найкращих рис притаманних сучасному народному мистецтву Полтавщини. А воно несе в собі такі особливі і яскраво-виражені ознаки: пісенність, ліризм, романтизм, пластичність, легкість, вишуканість форм і в той же час строгість, монументальність, традиційність, врівноваженість, гармонійність окремих елементів і в цілому композиції.

Підсумовуючи вище сказане можна переконливо стверджувати, що величезну роль у розвитку народних художніх ремесел України і сосбливо килимарства відігравала і відіграє традицій, трудівниця і берегиня нашого невичерпного мистецького джерела.
Коновець С.
ОБРАЗ МАТЕРІ В УКРАЇНСЬКОМУ ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ
Образ матері один з найпоширеніших та найулюбленіших як у світовому, так і в українському образотворчому мистецтві. Адже материнська любов є незбагненим феноменом, основою всього сущого, безумовною першопричиною розвитку кожної людини.

Загальновідомо, що зображення Великої Богині, або Берегині завжди було пов’язане з культом життєдайної Матері–Землі, котра є джерелом усього живого. Значний пласт у вітчизняній художній культурі, зокрема у сакральному мистецтві, складають лики святої Божої Матері, котрі розрізняють за кількома основними іконографічними типами: Одигітря (Провідниця), Оранта (Молитвениця), Елеуса (Замилування), Знамення (Втілення), Панагія (Всесвята), Покрова (Заступниця) та інші. Крім зазначених ісує багато образів Богоматері, назви яких пов’язані з місцевістю, де вони з’явилися вперше (“Волинська Одигітря”, “Вишгородська Елеуса”, “Козацька Покрова” тощо).Основним у цих іконах є материнська любов св.Марії до свого сина та її нерозривне духовне єднання з Ісусом. Саме Богоматір являє собою взірець істинної материнської любові, сповненої альтруїзму та священності.

Поряд із втіленням образу Матері у сакральному мистецтві чимало художників звертаються до нього й в інших різновидах образотворчого мистецтва (станковому живописі, книжковій графіці, скульптурі, писанкарстві та інш.).

Яскравим прикладом може слугувати малярська робота видатного художника-поета Тараса Шевченка “Катерина”, що була написана ним за власною одноіменною поемою і у котрій в алегоричній формі було відтворено образ улюбленої, виплеканої в уяві, рідної України. Тому зовсім не випадковою вважається неоднозначна аналогія композиційного трактування зображення простої селянської дівчини-кріпачки та постаті святої Марії у “Сикстинській мадонні” Рафаеля. Отже, Т.Шевченко пропонує глядачеві своє сприйняття Катерини як справжньої “української мадонни”, майстерно передаючи в цьому образі високу духовну красу та людську гідність.

Образ Матері привертає увагу багатьох майстрів пензля змогою розкрити засобами мистецтва ще і багатогранну особиситісну сутність кожної жінки. Так, українский художник Федір Кричевський талановито передає широкий діапазон материнських почуттів від ніжності, тихої радості та щастя у гармонійному поєднанні внутрішньої й зовнішньої краси простої селянської дівчини в картині “Замріяна Катерина” до потужного, життєстверджуючого, темпераментного тріумфу матері дорослої дочки у творі “Наречена”.

За асоціацією бачиться доречним згадати і про знаменитий фриз відомого австрійського художника Густава Клімта “Три віки жінки”, в якому не лише наголошується на космічній вічності архетипу Праматері (поєданні макрокосму з мікрокосмом через проникнення у духовний світ жінки), але і вдало “розшифровується” символіка трьох традиційних зірок на одязі Богородиці, що представляє основні, найважливіші періоди життя Матері.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Скуратівський В. Берегиня. – К., 1987.

  2. Український живопис.Сто вибраних творів. Альбом. – К., 1989.

  3. Фромм Э. Душа человека. – М., 1992.

  4. Мистецька школа в системі національної освіти України. Навчально-методичний посібник. – Львів, 1999.


Овчаренко Л.

ЗАРУЧЕНА З МИСТЕЦТВОМ

Початок ХІХ століття видався для України нелегким: революція 1905­1907 рр., Перша світова війна, більшовицький переворот 1917 року, громадянська війна, — всі ці та багато інших подій остаточно підірвали її економіку й поляризували українське суспільство. Для багатьох громадян процеси, що відбувалися, видавалися незрозумілими. Щоб не загубитися в цьому вихорі, вони намагалися реалізувати себе в улюбленій справі. До них належить і випускниця Макаровоярівської керамічної кустарно-промислової школи Лідія Петрівна Трегубова. Вона народилася 2 грудня 1911 року в селі Макарів Яр (нині с.Пархоменко), що на Луганщині, в сім’ї бідних селян. Її мати, Болотова Дарина Сафронівна, помітила потяг доньки до знань, до гончарського ремесла й віддала Ліду спочатку до Макаровоярівської керамічної кустарно­промислової школи, відкритої в 1927 році [1, арк.10], яка давала ґрунтовні знання з технології матеріалів та виробництва, графічної грамоти і малювання [1, арк.13; 2, арк.13­14]. Вихованці школи були учасниками всіх виробничих процесів: [3, с.114­116]. Лідія Трегубова була відмінницею навчання [4]. У 1931 році вона закінчила кустарно­промислову школу, отримавши кваліфікацію майстра керамічної кустарної промисловості в галузях самостійного і артільно­кооперативного кустарництва, а у 1932 році стала студенткою Харківського художнього інституту, де Лідія розширила отримані в керамшколі знання. У 1937 році вона стала студенткою Київського художнього інституту. Саме тут остаточно сформувався художній світогляд відомого в майбутньому мистця. У 1946 році Лідія Петрівна блискуче виконала й захистила дипломну роботу «Дівчина­муляр», одночасно отримавши кваліфікацію художника­скульптора й ставши членом Спілки художників УРСР [5, c.4]. Роки Другої світової війни пройшли у Ворошиловграді (нині Луганськ) на заводі імені Олександра Пархоменка, потім на заводі промкооперації. З березня 1944 року Лідія Трегубова працювала над відновленням зруйнованого пам’ятника «Борцям революції», виконувала разом із Артюшенко Наталією Миколаївною (теж випускницею Макаровоярівської керамічної кустарно­промислової школи) фігуру свого земляка Олександра Пархоменка. Від цього часу почалася її тривала плідна праця як скульптора. Одним за одним з гіпсу, міді, бетону, склоцементу з’являлися образи робітників, письменників, революціонерів, сільських трударів (усього близько 70 робіт), які прикрасили парки, фойє палаців культури і театрів, музеї. Більше двадцяти років (1946­1967) Лідія Петрівна була викладачем скульптури, рисунка і композиції у Ворошиловградському художньому училищі (нині Луганське державне художнє училище). Старійшина скульптурного цеху луганських майстрів, вона все своє насичене, багатогранне творче життя віддала служінню мистецтву і людям. У 1991 році скульптор відзначила свій 80­річний ювілей. З цієї нагоди в с.Пархоменко, у місцевій школі, було організовано виставку її кращих робіт [4; 5, с.4].

Сім’єю для Лідії Петрівни стала її молодша сестра Олександра (1917 р.н.). Із 1930 року вона теж навчалася у Макаровоярівській керамічній кустарно­промисловій школі, але закінчити, через голодомор 1932­1933 років, не змогла. Рятуючись від голодної смерті, Шура втекла до Луганська, де на цегельному заводі викладач керамічної школи Іван Іванович Шкурко відкрив при гончарному цеху художню майстерню. Потім була посада теплотехніка сушильного цеху, курси бухгалтерів і робота бухгалтером аж до досягнення пенсійного віку [4].

Так і прожили дві сестри, Лідія та Олександра, усе життя разом, підтримуючи одна одну, допомагаючи в скрутні хвилини, радіючи успіхам і досягненням одна одної. Від 1993 року Лідія Петрівна тяжко хворіла і вже майже не займалася улюбленою справою. 1 травня 2000 року вона померла. Усе своє життя Лідія Трегубова була вірною мистецтву, з любов’ю віддавала талант і твори людям.

І останнє, на що хочу звернути увагу читачів. Історія кожного народу складається з історії життя кожного його представника. Від того, наскільки вона буде повною, детальною, ґрунтовною, значною мірою залежить і тривалість існування етносу. Історія українського мистецтва — це історія життя і творчості кожного окремо взятого мистця. Тільки пам’ятаючи про людей, які творили і творять українську культуру, ми всі разом утверджуватимемося як самобутнє й самодостатнє явище світової історії.
ЛІТЕРАТУРА

  1. Державний архів Луганської області (далі — ДАЛО). — Ф.401. — Оп.1. — Од. зб.761.

  2. ДАЛО. — Ф.401. — Оп.1. — Од. зб.306.

  3. Тищенко О.Р. Гончарне мистецтво Луганщини // Народна творчість та етнографія. — 1958. — №3. — С.114­117.

  4. Польові матеріали автора статті.

  5. Иванова Нонна. Памяти скульптора Трегубовой // Жизнь Луганска. — 2000. — №23. — 8 июня. — С419.02.2004.






<< предыдущая страница   следующая страница >>